Francesc Torres, un artista de la forma

Francesc Torres llevaba 34 años sin exponer en una galería comercial en Barcelona. El futuro ya no es lo que era , comisariada por José Luis Pérez Pont, inauguró la temporada expositiva de Ritter Ferrer en el marco del Barcelona Gallery Weekend. En esta exposición, tal y como pudimos ver en 2018 en el MACBA con La Campana hermética , en la que expuso su archivo personal, encontramos, en ambos casos, cómo sus recuerdos familiares derivan en instalación artística. La emoción sentimental del artista, la memoria personal 'camuflada' de antropología social. La exposición ya ha sido reseñada en Bonart y no voy a hablar de ella.

Pero sí, con motivo de la exposición, quiero resaltar la importancia que la forma tiene en la obra de ese artista conceptual. En un artículo anterior reclamaba , entre otras cosas, que en la nueva etapa Valentín Roma debía dejar entrar la FORMA del arte, que ésta debía convivir con el 'textualismo', el conflicto político y social, y ahora es la ocasión de recordarlo, puesto que es bien conocida la influencia que tiene este artista conceptual en el entorno del MACBA.

Todos conocemos y elogiamos el gran trabajo de Francesc Torres en cuestiones como la memoria, la historia, la política y el compromiso en el arte. Pero pocos reparan en la relevancia que tiene LA FORMA en sus obras; se considera un elemento menor y se prioriza el mensaje y el concepto antes que el objeto.

Francesc Torres hizo una magnífica retrospectiva en el MACBA en el 2008: Da capo . Significa volver a empezar y contenía una reflexión sobre el tiempo que ahora ratifica nuevamente con El futuro ya no es lo que era . En todas sus obras, aun cuando se plantea una cuestión tan desmaterializada como el tiempo, lo hace a través de objetos relevantes. Sabemos que el arte conceptual, desde que Simón Marchán Fiz escribiera su célebre ensayo Del arte del objeto al arte del concepto , hizo que muchos artistas de los años setenta y sucesivos se plantearan un cambio de paradigma. De la materia a la idea. Sin embargo, en Francesc Torres el objeto sigue siendo un elemento fundamental de su trabajo. No es un objeto que menosprecia la carga estética, sino que refuerza la idea. En la extensa aportación textual de su catálogo para el MACBA, decía que lo que da la fuerza reconocida al Guernica de Picasso es que, más allá de que sea un manifiesto contra el horror, es su condición de cuadro bien pintado. En tono irónico, decía, como reconocimiento de las cosas materiales bien hechas y ejecutadas por los artistas: “Esperamos que la reciente idea de asociar el radicalismo crítico de izquierdas en el arte con la total ausencia de habilidad de ejecución no se aplique nunca a la microcirugía o al sexo”.

Creo que esto puede asegurarlo con convicción porque su primera formación, aunque fuera breve, fue en la Escuela Massana de Artes y Oficios de Barcelona. Seguramente debe renegar de esta etapa formativa, como hacen muchos artistas reconocidos que han pasado por ella. Pero estoy convencido de que allí descubrió el poder de la forma, algo que le haría ir a París en 1967 para conocer y estudiar con Piotr Kowalski, que ejercerá una notable influencia en Torres y Àngels Ribé. El escultor, arquitecto y matemático franco-polaco entendía la forma en el arte más allá de una mera representación estética, sino como el resultado directo de leyes físicas, datos científicos y geometrías en tensión. Seguramente debió de ser él quien le hablara por primera vez del MIT, de la lógica y la complejidad de la forma, del volumen como un fenómeno dinámico en el espacio. Desde ese momento no abandonará nunca el carácter formal, científico y conceptual en sus obras. Esta interacción de áreas le permite relacionar sistemas complejos como la antropología, la sociología y la memoria histórica, pero sin perder nunca la referencia al objeto físico, a su circunstancia material, a su relación fenoménica y, por ello, su obra, por muy conceptual que sea, nunca ha abandonado el misterio de la forma, la materia y el objeto.

La presencia objetual puede llegar a ser tan subversiva como una idea. Así sucedió con su famosa instalación de 1989, Oikonomos , que expuso en el Whitney Museum de Nueva York. Representaba la compleja trama de ideas sobre el papel de la economía en el mundo; sin embargo, la polémica se organizó no tanto por el ideario radical con el que el artista trabajaba ni por las imágenes proyectadas, sino por el uso desafiante de los objetos: una escultura de Zeus, un bate de béisbol y un monitor suspendido de los genitales de la réplica divina.

Una fascinación matérica que se encuentra ya en sus inicios con la poesía visual de influencia “brossiana”, o en obras de 1968, como Prototype for en Series of Multiples o Poéme-Eméop . La capacidad analógica del artista se demostró con la elección de la película Silk Stockings , de Rouben Mamoulian, como punto de partida para su taller-seminario en el MACBA (2008), que, con el título Medias de seda o el siglo XX no ha tenido lugar , es un análisis de una época.

Como culminación demostrativa de lo que digo, mencionaré la utilización de la forma potente de un avión real. La última vez fue en el MNAC: su magnífica presencia y tamaño producían estupefacción en el visitante. Colgando desde la cola hacia abajo, parecía una cruz invertida. El concepto de fondo era el sacrificio y se preguntaba si hoy sería posible encontrar a alguien que se sacrificara por sus ideas, como hicieron cien aviadores rusos durante la Guerra Civil y otros 500.000 entre ambos bandos. También colocó unos aviones más pequeños, como los que aterrizaban y despegaban del campo de aviación de Els Plans, en la Sénia (Tarragona). La noción de sacrificio estaba ahí desde el primer momento: para su construcción se cortaron 9.000 olivos; el resultado fue un aeródromo militar de la Guerra Civil española. Para profundizar en el concepto de sacrificio, exponía la reproducción gigante de una obra del maestro de Pere Serra que representa otra occisión, esta debida a la fe: vemos el martirio de san Pedro con la cruz invertida.

Sea en la guerra, como bombardero o avión espía, como siempre ocurre con su obra, lo relevante acaba siendo la forma en cruz de un objeto, que es la que acaba impregnando nuestra memoria retiniana. El simbolismo de la cruz y el regreso de la FORMA.