Francesc Torres, un artista de la forma

Feia 34 anys que Francesc Torres no exposava en una galeria comercial a Barcelona. El futur ja no és el que era, comissariada per José Luis Pérez Pont, va inaugurar la temporada expositiva de SELTZ by Ritter Ferrer en el marc del Barcelona Gallery Weekend. En aquesta exposició, tal com vàrem poder veure el 2018 al MACBA amb La Campana hermètica, en què va exposar el seu arxiu personal, hi trobem, en ambdós casos, com els seus records familiars deriven en instal·lació artística. L’emoció sentimental de l’artista, la memòria personal 'camuflada' d’antropologia social. L’exposició ja ha estat ressenyada a Bonart i no parlaré d’ella.

Però sí que, amb motiu de l’exposició, vull ressaltar la importància que la forma té en l’obra d’aquest artista conceptual. En un article anterior reclamava, entre altres coses, que en la nova etapa Valentín Roma havia de deixar entrar la FORMA de l’art, que aquesta havia de conviure amb el 'textualisme', el conflicte polític i social, i ara és l’ocasió de recordar-ho, ja que és ben coneguda la influència que té aquest artista conceptual en l’entorn del MACBA.

Tots coneixem i elogiem la gran feina de Francesc Torres en qüestions com la memòria, la història, la política i el compromís en l’art. Però pocs reparen en la rellevància que té LA FORMA en les seves obres; es considera un element menor i es prioritza el missatge i el concepte abans que l’objecte.

Francesc Torres va fer una magnífica retrospectiva al MACBA el 2008: Da capo. Significa tornar a començar i contenia una reflexió sobre el temps que ara ratifica novament amb El futur ja no és el que era. En totes les seves obres, fins i tot quan es planteja una qüestió tan desmaterialitzada com el temps, ho fa a través d’objectes rellevants. Sabem que l’art conceptual, des que Simón Marchán Fiz escrivís el seu cèlebre assaig De l’art de l’objecte a l’art del concepte, va fer que molts artistes dels anys setanta i successius es plantegessin un canvi de paradigma. De la matèria a la idea. No obstant això, en Francesc Torres l’objecte continua sent un element fonamental del seu treball. No és un objecte que menysprea la càrrega estètica, sinó que reforça la idea. En l’extensa aportació textual del seu catàleg per al MACBA, deia que el que dona la força reconeguda al Guernica de Picasso és que, més enllà que sigui un manifest contra l’horror, és la seva condició de quadre ben pintat. En to irònic, deia, com a reconeixement de les coses materials ben fetes i executades pels artistes: “Esperem que la recent idea d’associar el radicalisme crític d’esquerres en l’art amb la total absència d’habilitat d’execució no s’apliqui mai a la microcirurgia o al sexe”.

Crec que això ho pot assegurar amb convicció perquè la seva primera formació, encara que fos breu, va ser a l’Escola Massana d’Arts i Oficis de Barcelona. Segurament ha de renegar d’aquesta etapa formativa, com fan molts artistes reconeguts que hi han passat. Però estic convençut que allí va descobrir el poder de la forma, alguna cosa que el faria anar a París el 1967 per conèixer i estudiar amb Piotr Kowalski, que exercirà una notable influència en Torres i en Àngels Ribé. L’escultor, arquitecte i matemàtic francopolonès entenia la forma en l’art més enllà d’una mera representació estètica, sinó com el resultat directe de lleis físiques, dades científiques i geometries en tensió. Segurament degué ser ell qui li parlés per primera vegada del MIT, de la lògica i la complexitat de la forma, del volum com un fenomen dinàmic en l’espai. Des d’aquest moment no abandonarà mai el caràcter formal, científic i conceptual en les seves obres. Aquesta interacció d’àrees li permet relacionar sistemes complexos com l’antropologia, la sociologia i la memòria històrica, però sense perdre mai la referència a l’objecte físic, a la seva circumstància material, a la seva relació fenomènica i, per aquest fet, la seva obra, per molt conceptual que sigui, mai ha abandonat el misteri de la forma, la matèria i l’objecte.

La presència objectual pot arribar a ser tan subversiva com una idea. Així va succeir amb la seva famosa instal·lació de 1989, Oikonomos, que va exposar al Whitney Museum de Nova York. Representava la complexa trama d’idees sobre el paper de l’economia en el món; no obstant això, la polèmica es va organitzar no tant per l’ideari radical amb què l’artista treballava ni per les imatges projectades, sinó per l’ús desafiador dels objectes: una escultura de Zeus, un bat de beisbol i un monitor suspès dels genitals de la rèplica divina.

Una fascinació matèrica que es troba ja en els seus inicis amb la poesia visual d’influència “brossiana”, o en obres de 1968, com Prototype for a Series of Multiples o Poéme-Eméop. La capacitat analògica de l’artista es va demostrar amb l’elecció de la pel·lícula Silk Stockings, de Rouben Mamoulian, com a punt de partida per al seu taller-seminari al MACBA (2008), que, amb el títol Mitges de seda o el segle XX no ha tingut lloc, és una anàlisi d’una època.

Com a culminació demostrativa del que dic, mencionaré la utilització de la forma potent d’un avió real. L’última vegada va ser al MNAC: la seva magnífica presència i grandària produïen estupefacció en el visitant. Penjant des de la cua cap avall, semblava una creu invertida. El concepte de fons era el sacrifici i es preguntava si avui seria possible trobar algú que se sacrifiqués per les seves idees, com van fer cent aviadors russos durant la Guerra Civil i altres 500.000 entre tots dos bàndols. També va col·locar uns avions més petits, com els que aterraven i s’enlairaven del camp d’aviació dels Plans, a la Sénia (Tarragona). La noció de sacrifici hi era des del primer moment: per a la seva construcció es van tallar 9.000 oliveres; el resultat va ser un aeròdrom militar de la Guerra Civil espanyola. Per aprofundir en el concepte de sacrifici, exposava la reproducció gegant d’una obra del mestre de Pere Serra que representa una altra occisió, aquesta deguda a la fe: hi veiem el martiri de sant Pere amb la creu invertida.

Sigui en la guerra, com a bombarder o avió espia, com sempre passa amb la seva obra, el rellevant acaba sent la forma en creu d’un objecte, que és la que acaba impregnant la nostra memòria retiniana. El simbolisme de la creu i el retorn de la FORMA.