Dante entre el claroscuro y el caos contemporáneo

La Divina comedia, escrita a comienzos del siglo XIV, la gran epopeya del poeta florentino ha generado a lo largo de los siglos innumerables interpretaciones visuales, pero pocas confrontaciones resultan tan estimulantes como la que propone la Fundación Canal entre Gustave Doré y Robert Rauschenberg. Separados por casi un siglo y formados en contextos artísticos completamente diferentes, ambos encontraron en el Infierno un territorio privilegiado para explorar el miedo, la culpa, el deseo, la violencia y las contradicciones del ser humano.

Del 7 de octubre de 2026 al 5 de enero de 2027, El infierno de Dante Doré y Rauschenberg, comisariada por Lola Durán Úcar, reúne 111 obras gráficas y presenta las dos series completas que ambos artistas dedicaron a la primera parte de la Divina comedia. El conjunto permite recorrer los 34 canti del Infierno a través de dos miradas que, en apariencia, difícilmente podrían estar más alejadas: la monumentalidad dramática de Doré frente a la fragmentación, la ambigüedad y la mirada crítica de Rauschenberg.

El contraste funciona también como una forma de releer a Dante. Doré, una de las figuras fundamentales de la ilustración del siglo XIX, construye un infierno reconocible, solemne y espectacular. Su blanco y negro, dominado por el claroscuro, transforma las escenas en visiones casi cinematográficas antes incluso de la existencia del cine. Los cuerpos, las arquitecturas imposibles, los abismos y las multitudes de condenados adquieren una dimensión monumental. La oscuridad no es únicamente un recurso formal: constituye la atmósfera moral de un universo gobernado por el pecado y el castigo.

• Robert Rauschenberg. Canto XXXI. El pozo central de Malebolge: los gigantes. Litografía offset. De la carpeta dibujos para el Infierno de Dante. Edizioni Macorini. Milán, 1965. Ejemplar 186/250. © 2026 Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), NY / VEGAP, Madrid.

Rauschenberg parte de un lugar completamente distinto. Cuando en el siglo XX se enfrenta al mismo texto, la confianza en una representación estable del mundo ha desaparecido. Su Dante pertenece a una época marcada por las guerras, los medios de comunicación, la cultura de masas y la proliferación incesante de imágenes. Fotografías, manchas, trazos, fragmentos y figuras conviven en unas composiciones que rehúyen una lectura única. Si Doré ilustra el Infierno, Rauschenberg parece preguntarse qué significa seguir hablando del infierno en el mundo contemporáneo.

La exposición reúne las 76 xilografías vinculadas a la célebre edición de Doré —75 ilustraciones del Infierno y un retrato de Dante— y las 35 litografías offset de Rauschenberg —34 correspondientes a los distintos canti y una portada—. En el caso de Doré, se presenta la edición parisina publicada por Hachette en 1862, en su segunda tirada, especialmente valorada por especialistas y bibliófilos por la calidad de sus estampaciones. Los grabados fueron ejecutados por Héliodore Pisan a partir de las composiciones de Doré.

Más allá de su valor artístico, estos ejemplares permiten recuperar una dimensión esencial de la exposición: la relación entre arte y libro. La Divina comedia no es aquí únicamente un texto ilustrado, sino el punto de partida de dos proyectos gráficos en los que la literatura se convierte en materia visual. El libro deja de ser un simple soporte para transformarse en un espacio de interpretación.

El recorrido comienza, como el poema, con Dante perdido en una selva oscura. Es la noche del Jueves Santo del año 1300 y el poeta tiene 35 años, «a mitad del camino de la vida». La selva representa la pérdida de orientación moral y existencial. La pantera, el león y la loba le impiden avanzar hasta que aparece Virgilio, enviado por Beatriz. El poeta latino se convierte en su guía y conduce a Dante por un descenso que es simultáneamente físico, moral e intelectual.

A partir de ese momento, el visitante atraviesa los nueve círculos del Infierno, desde el Limbo hasta el círculo de los traidores. La estructura de la exposición permite contemplar cómo Doré y Rauschenberg afrontan los mismos episodios desde códigos visuales prácticamente opuestos. Uno busca construir un universo coherente y reconocible; el otro introduce la fractura, la asociación y la incertidumbre.

• Gustave Doré. Canto XXXIV. La Judeca. Xilografía. De la serie Ilustraciones para el Infierno de Dante Alighieri. Publicada en La Divine Comédie, Hachette et Cie. París, 1862 (2ª ed.). Grabado de Héliore Pisan.

En Doré, la perspectiva, el claroscuro y la monumentalidad producen una imagen del infierno como espectáculo sublime. Sus personajes aparecen sometidos a una naturaleza desmesurada, atrapados en escenarios que amplifican su condena. Hay algo teatral en estas imágenes, pero también una voluntad de hacer visible aquello que el texto de Dante describe mediante palabras. El artista no cuestiona la posibilidad de representar el infierno: lo construye ante nuestros ojos.

Rauschenberg, en cambio, rompe esa seguridad. Sus imágenes no pretenden reconstruir literalmente los escenarios dantescos, sino provocar una colisión entre el poema medieval y la cultura visual de su propio tiempo. Fotografías, signos, manchas y fragmentos generan una iconografía deliberadamente inestable. La narración deja de ser lineal y el espectador debe reconstruir el sentido a partir de asociaciones parciales.

Ahí reside uno de los mayores intereses de la muestra. No se trata simplemente de enfrentar figuración y abstracción, ni de establecer una competición entre un artista del siglo XIX y otro del XX. El verdadero diálogo se produce entre dos maneras de entender la relación entre imagen y realidad. Doré todavía confía en la potencia narrativa de la representación; Rauschenberg sospecha de ella y utiliza la fragmentación para revelar un mundo igualmente fragmentado.

También cambia la relación con el tiempo. Doré contempla a Dante desde el siglo XIX y convierte la Edad Media en un universo de sombras, monstruos y paisajes sublimes. Rauschenberg, por el contrario, introduce el presente dentro del poema y elimina cualquier distancia confortable respecto al pasado. Sus imágenes sugieren que los monstruos de Dante no han desaparecido: simplemente han cambiado de apariencia.

La Divina comedia fue capaz de sintetizar teología, filosofía, ciencia y cosmovisión espiritual medieval, al tiempo que exploraba con extraordinaria profundidad las pasiones humanas. Escrita en lengua vulgar y no en latín, contribuyó además decisivamente a la configuración del italiano moderno y anticipó algunos de los cambios intelectuales que desembocarían en el Humanismo y el Renacimiento. Esa capacidad para atravesar épocas explica, en buena medida, su extraordinaria resistencia cultural.