Repensar Sixena

Preguntes

Donant per fet el trasllat de les pintures murals medievals de Sixena del MNAC a l'Aragó, em pregunto, com a restauradora i artista que soc, què els passarà, on aniran a parar. Espero que no siguin massa les pèrdues de pintura, que siguin en llocs irrellevants, en un fons, en un element ornamental i no al mig d'una cara. Tinc curiositat per saber si les fixaran sobre un suport que reproduirà les formes de l'arquitectura, o si les posaran planes, com un quadre. Voldria veure com reaccionaran a totes les manipulacions a què hauran de ser objecte, als diferents canvis ambientals. Però les pintures són més que unes restes de matèria que ha sobreviscut, la seva finalitat és donar significat a un espai, transmetre determinats missatges, despertar emocions, així que també especulo sobre el seu paper en la nova ubicació, si es podrà restituir la seva relació amb l'arquitectura i les imatges es podran fer més assequibles i entenedores.

En aquest escrit reflexiono sobre la pintura mural i les seves particularitats, sobre els conjunts medievals arrencats i posats als museus, sobre el que va ser en el passat i el que és ara, i de quines maneres hem mediat entre aquests dos punts, per a projectar alguna idea, alguna veritat de quelcom que ens arriba desfigurat del seu viatge a través del temps, travessat per tota mena d'històries.

Arbres forans

Per internet és fàcil trobar una imatge de la sala capitular del Reial Monestir de Sixena, abans de l'incendi que va fer malbé les pintures murals medievals. És una aquarel·la feta pel pintor, col·leccionista i amant de l'art, Valentín Carderera¹, el 1870. Es tracta d'una representació artística, a l'estil romàntic de l'època. Al fons de la sala s'hi veu la porta amb el seu timpà ben decorat en relleu. En primer pla i al costat d'una bancada llarga hi ha dues monges que conversen, al davant una tauleta amb un faristol i un llibre obert. Al parament s'hi veu un sòcol alt amb un revestiment mural ornamental, que podria ser un teixit o un guadamassil. A la seva part alta, pintures emmarcades en daurat. Al sostre, els arcs estan tots pintats i entre ells s'hi veuen parts de l'enteixinat mudèjar desaparegut. La sala està banyada amb una llum suau, una mica zenital, d'unes obertures altes. L'aquarel·la no té prou detall per reconèixer les formes i figures de les pintures, però dona una idea del cromatisme i de la riquesa ornamental del conjunt. Tampoc es pot reconèixer l'aspecte de l'enteixinat, però recentment se n'ha fet una recreació força versemblant que mostra el virtuosisme de la talla i una rica policromia amb daurats. La sala devia ser, doncs, espectacular.

• Sala Capitular del Reial Monestir de Sixena. Aquarel·la de Valentín Carderera, 1870. (Los álbumes de Pedrola. Publicaciones del Instituto Fernando el Católico.)

El juliol de 1936, iniciada la Guerra Civil, un incendi va convertir en document històric imprescindible l'aquarel·la de Carderera, així com també una sèrie de fotografies, dibuixos i exercicis de reproducció de les pintures medievals que es van fer abans d'aquesta data. L'incendi va ser devastador, va ensorrar els enteixinats, malmetre irreversiblement les pintures murals medievals i va comprometre tot el monument (imatge 3). El que quedava dels frescos va quedar a la intempèrie fins a l'arribada de l'historiador Josep Gudiol, mesos després, que els va arrencar i portar a Barcelona, on va dirigir la seva restauració, duta a terme pel seu germà Ramón Gudiol. En aquesta, es van reconstruir grans llacunes o zones de pintura perduda, a partir d'un reportatge fotogràfic que ell mateix va fer, abans de l'incendi. Més endavant, les pintures es van portar al Palau Nacional i es van exposar públicament l'any 1961, convertit el Palau en el Museu Nacional d'Art Català².

• Sala Capitular del Reial Monestir de Sixena immediatament després de l’incendi, 1936. Fotografia de Josep Gudiol. (Arxiu fotogràfic de l’Institut Amatller d’Art Hispànic.)

En els darrers anys, i amb nous recursos tecnològics, s'han fet estudis dels pigments, proves i reproduccions en formats digitals que han permès també recopilar molta informació i són concloents sobre l'aparença de les pintures murals quan es van realitzar les pintures³, cap al voltant de l'any 1200.

Tanmateix, pel públic que s'acosta al MNAC, la seva contemplació és un repte. Entre els arcs, on hi havia l'enteixinat mudèjar de fusta policromada, hi ha un gran buit. La pèrdua de pintura mural és molt important, de manera que la lectura contínua de la narració tampoc és possible. Les grans llacunes reconstruïdes per Ramón Gudiol són fetes amb un dibuix de línia neta i definida tant per les figures com per les ombres, i àrees monocromes per als fons, de manera que queden diferenciades dels originals alhora que, en una primera visió global del conjunt, es perceben més o menys integrades. El resultat és que, si bé és cert que proporciona més continuïtat visual i una millora en el reconeixement de la iconografia, també confon el visitant, que es qüestiona l'autenticitat del que veu. Però el que és més pertorbador i difícil per al gaudi de les pintures, és l'extensa i intensa alteració dels colors, a causa de les altes temperatures, les flames i el fum durant l'incendi. Així, el que devia ser una paleta rica en blaus i verds, amb vermells, grocs, blancs i negres, ha quedat reduïda a una varietat d'imprecises tonalitats, ombres, ocres, negres i grises. La falsa percepció cromàtica del conjunt queda també reforçada per les reconstruccions, que, per tal de camuflar-se entre els originals, imiten aquestes tonalitats.

• Pintures murals de Sixena exposades al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). (Fotografia: Baldiri B. / www.monestirs.cat)

Pel visitant que s'endinsa a les sales del romànic, encara li esperen més obstacles. En primer lloc, l'abisme insalvable del temps. Per més que sabem coses sobre el context històric i social, quasi tot queda en l'ombra. Igual que el temps, el lloc i l'entorn són essencials per a la percepció d'una obra de característiques com el de Sixena: la llum, el clima, els sorolls, les olors. Com era el paisatge mil anys enrere, qui l'habitava?, quina era la seva relació amb les persones? Tot això configura ments, idees, emocions, accions que desconeixem i que només podem fer que imaginar des de la perspectiva esbiaixada de la nostra pròpia condició històrica. La desaparició dels referents del temps i l'espai són pèrdues que costa valorar, per allò de què no es troba a faltar el que no s'ha tingut mai. Buits que s'accepten com a naturals, com si les pintures haguessin nascut al museu.

• Ofrena de Caín i Abel. Detall de les reconstruccions fetes per Ramon Gudiol a finals dels anys 40. (Fotografia: Baldiri B. / www.monestirs.cat)

Però ni Sixena ni les altres pintures murals al MNAC van néixer al museu. Són obres que no són on els pertoca, estretament lligades a una construcció, en una relació simbiòtica de subordinació recíproca. El seu suport són els murs, les columnes, els arcs, els sostres. Les seves imatges es projecten virtualment en els volums que creen aquests elements. Es tracta d'imatges la bidimensionalitat de les quals és només una il·lusió, perquè l'espai i els diferents espais continguts en ell s'inunden amb les seves formes, colors, omplint-los de significat. En aquesta unitat, la pintura mural exigeix també la interacció per mitjà del desplaçament físic, per al deambular i recórrer el relat plantejat en les successives escenes delimitades per l'arquitectura i elements pictòrics decoratius, com sanefes, ziga-zagues, escacats, inscripcions, etc. Per tot això, la relació pintura-arquitectura és de vida o mort. Trencada, es desfà l'encanteri, els espais queden despullats de colors i de símbols. La pintura, per la seva banda, serà plana d'ara endavant.

Els patiments de la pintura no són només d’ordre semàntic, sinó també físic. El seu arrencament és una intervenció extremadament dràstica i irreversible, que comporta sempre danys i pèrdues, i que només es justifica en casos extraordinaris. Després de l’arrencament, la pintura passarà encara per moltes altres manipulacions complexes i potencialment perilloses, fins al seu “trasplantament” a un nou suport, en una nova ubicació.

Les pintures de Sixena són un exemple d’aquests trasplantaments forçosos per a sobreviure a una terra cremada, culturalment arruïnada després de la Guerra Civil. Barcelona i el MNAC van ser el lloc d’adopció. Ara es poden veure fixades sobre plafons en una reproducció volumètrica simplificada de la sala capitular del monestir, que, malauradament, no ens pot evocar l’espai ni l’entorn original, però que, tanmateix, s’hi han pogut arrelar per la cura i voluntat dels tècnics durant tots aquests anys, per les diferents recerques i estudis que han fet historiadors i restauradors, per les mirades dels visitants. Per tot això, les pintures han fet nous vincles i es podria dir que han refet la seva vida després del trauma de l’arrencament. Les pintures no són només pigments i calç, béns de consum, matèria per a estudiar. Les pintures tenen vida pròpia, ens parlen de coses, de gent i de llocs. Com els arbres ens fan ombra en la canícula, la seva presència ens emociona i el seu arrencament deixa un gran forat.

En aquest estrany i fascinant bosc d’arbres forans que són les sales del romànic al MNAC, la majoria de les pintures han tingut una sort similar a les de Sixena. La pèrdua de l’arquitectura i l’entorn originals s’ha procurat resoldre en alguns casos amb una reproducció en la construcció d’origen, ja sigui sobre un suport nou fixat als paraments, o directament sobre ells. La finalitat és restablir les relacions arquitectura-pintura i apropar el monument a la seva fesomia d’origen.

Seguint les passes del pintor

La reproducció d'un conjunt mural com el de Sixena ha estat concebuda de diferents maneres. Sovint s'ha optat per fer-ho com una còpia, comptant amb la solidesa dels valors de la literalitat, i amb la transposició dels seus elements punt per punt, com un eco de les restes museïtzades que tornen al seu mur d'origen. Ha estat el cas de diversos frescos del MNAC, amb rèpliques fetes mitjançant sofisticats processos fotogràfics (Santa Maria d'Esterri d'Àneu 2003, Santa Maria de Mur 2007-2008, Santa Maria de Taüll, 2013). Però la reproducció també s'ha plantejat com un espai per a la interpretació, mirant d'aportar nous elements per a la comprensió i per al gaudi del monument. Aquest seria el cas dels treballs fets a Sant Climent de Taüll (2013), una operació multifacètica, comprenent diverses intervencions de conservació i restauració, i un videomapatge que es projecta sobre l'absis. El resultat conjuga diverses virtuts, la de l'exhibició de l'absis restaurat, mostrant les restes d'arrebossats i pintura originals, alhora que, en una experiència audiovisual immersiva, permet conèixer el procés de construcció de les pintures i la visió de tot el conjunt, en una hipotètica reproducció, destacant iconografia, elements ornamentals i altres detalls de la pintura, en la línia de la museografia contemporània.

• Absis de l’església de Sant Climent de Taüll. Restauració i videomapatge, 2013. De dreta a esquerra: 1- absis amb els vestigis de pintura original i els arrebossats conservats, 2- projecció sobre l’absis de les pintures arrencades i exposades al MNAC, 3- projecció d’una hipotètica restitució del conjunt medieval. (Fotografies del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2013.)

Els treballs d'interpretació i reproducció basats en els processos fotogràfics, tecnologia digital i intel·ligència artificial tenen el seu precedent en les reproduccions manuals, fetes amb pintura i pinzell. Aquestes, tot i que tenen alguns inconvenients importants, com la seva improbable reversibilitat, impossible clonació i el risc elevat d'un mal resultat per una praxi deficient (pintar és una pràctica arriscada), obren la porta, en contrapartida, a una zona privilegiada per a l'exploració i l'aprenentatge. El privilegi reposa en el fet que la reproducció manual de la pintura requereix també una certa recreació de les condicions que la van fer possible. En aquesta simulació, el restaurador experimenta el monument en tota la seva dimensió física: l'ocupa, munta les bastides, registra i mesura al detall tota la seva superfície mural per a localitzar restes de pintura i d'altres pistes per encaixar la composició i les escenes. Com el pintor medieval, el restaurador planifica i s'abasteix dels materials necessaris en una església remota de muntanya, preveu la meteorologia, viu el clima i el paisatge. En el treball, prepara els colors, busca els pinzells, fa proves, s'embruta i es cansa. Dalt de la bastida està sempre alerta i orientat. Coneix els forats i aquella fusta que balla. No es pot permetre caure ni que li caiguin les eines o la pintura. En la tècnica del fresc, el temps és un compte enrere. Es comença i s'acaba sense pauses. La feina del dia es planifica amb cura, tenint en compte les forces del pintor. El cansament el pot fer equivocar, simplificar o prendre dreceres poc ortodoxes, però també, segons com, optimitzar els recursos o improvisar creativament. En la pintura mural, el cos és la mesura, i no la mà que pinta. Les seves capacitats i limitacions s'hi reflecteixen. Per això, quan el restaurador repinta, seguint els passos del pintor, acaba topant-se amb situacions i disjuntives similars, que l'ajuden a comprendre l'entrellat de les seves accions.

La intervenció a l'església de Sant Joan de Boí, l'any 1997, és un exemple d'una reproducció manual, plantejada amb aquest esperit. Les pintures ocupaven la totalitat dels murs, arcs i columnes, conservant-se una gran quantitat de fragments de diferents mides, els més importants dels quals sense saber de quins murs procedien. La reproducció va permetre, conjugant la col·laboració interdisciplinària de recerca documental històrica, fotogràfica i arqueològica amb l'aprenentatge pràctic in situ dels restauradors, determinar la ubicació de tots ells, també reconèixer la manera en què els pintors construïen les figures i el seu particular tractament per a modular la llum, entendre les relacions entre el color i les formes i formular noves hipòtesis sobre les estructures compositives. L'experiència, mètodes i coneixements adquirits a Sant Joan de Boí van ser la base per al videomapatge a Taüll, el 2013.

• Parament nord de l’església de Sant Joan de Boí. Reproducció manual de l’escena dels joglars.(Fotografia: Arcor SCP, 1997.)

Per tot això, la reproducció, sigui manual/artesanal, o una operació museogràfica híbrida, és una reparació integral. Aplega restauradors, historiadors, artistes, arquitectes, arqueòlegs i polítics que, per un temps, s'enfoquen en aquesta reconciliació. D'una banda, pot restituir les relacions pintura-arquitectura-entorn sense incórrer en cap fals, de l'altre és un momentum excepcional per aprofundir en el coneixement del monument i fer-lo entenedor, mediant entre passat i present.

Deus, àngels, profetes i tota mena de meravelles

Repensar Sixena. Des de la interpretació romàntica que Valentín Carderero va fer de la sala capitular del Reial Monestir de Sixena el 1870 fins a la instal·lació de les pintures murals al Palau Nacional, concebuda per Gudiol als anys cinquanta, hi ha tota mena de camins per a construir una nova realitat que faci possible la lectura contemporània del monument i li permeti adquirir una nova existència en el present. Tot un repte, ara disposant de mitjans tecnològics que no fa gaires anys enrere no teníem. Però, en aquesta operació, quin paper tindran les restes de pintura original?, la seva aportació justificarà les inevitables pèrdues? Cal també pensar en les àmplies zones reconstruïdes per Ramón Gudiol. Seran també traslladades amb els originals i exposades amb ells? Aquesta intervenció té un valor difícil de calcular. Per una banda, es tracta de reconstruccions fetes sota criteris ben diferents dels actuals, tan extenses que poden representar fins al 35% de la superfície total del conjunt exposat al MNAC⁴, però imprescindibles per a la lectura de l'obra i claus per a la història de la restauració al nostre país i per la història de l'obra mateixa. Per altra banda, són el més proper que tenim de l'original, més que cap document, escrit, dibuixat o fotografiat, ni que sigui pel que poden contenir del record colpidor de Josep Gudiol, que va ser allà mateix, poc temps després de l'incendi. Ell mateix escriu que va plorar en veure la sala capitular del monestir de Sixena plena de runa, sense sostres, els arrebossats despresos, les tombes profanades. Gudiol va tenir un paper molt rellevant en el salvament de patrimoni artístic durant la Guerra Civil i immediatament després. Quan va tornar de l'exili va presentar un informe de defensa⁵ davant d'un tribunal que l'acusava d'haver robat. És un text molt trist, on recorda, dia per dia, el que va viure, descrivint una llista inacabable de destrucció. Una història que no es podrà ometre, com tampoc la de la relació de les pintures amb la ciutat de Barcelona.

Com aquestes, també altres històries travessen les pintures murals de Sixena. Històries de reialesa i esplendor, de decadència i de guerres, del trauma de la separació, d'una reparació i d'un reconeixement, finalment la història d'un retorn i d'un conflicte territorial. Per sobre de tot, però, per sobre de la història, dels pobles i dels territoris, les pintures de Sixena ens parlen d'art, de pintura i de pintors que un dia, aliens als nostres debats, als nostres conflictes, van desembarcar a Sixena per representar, amb pinzells i pintura, plantes i animals fantàstics, déus, àngels, profetes i tota mena de meravelles.

Notes

1- Valentín Carderera, Sala capitular del monasterio de Sijena, aquarel·la, 1862, a Manuel García Guatas (ed.), Los álbumes de Pedrola: apuntes y acuarelas de Valentín Carderera en los álbumes del palacio de los duques de Villahermosa de Pedrola, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Diputación Provincial de Zaragoza, 2017.

2- Entre febrer i març de 1936, Josep Gudiol va participar en la documentació fotogràfica de les pintures murals de Sixena. Després de l’incendi del monestir, al mes de juliol del mateix any, va tornar-hi l’octubre i va impulsar l’operació de salvament de les pintures conservades. L’arrencament, realitzat amb Antoni Robert i Antoni Llopart, es va iniciar el 23 d’octubre i es va completar el 6 de novembre de 1936. El 8 de novembre, les pintures van ser traslladades a la Casa Amatller de Barcelona per al seu tractament i conservació. Els treballs de traspàs, muntatge i restauració de les pintures de Sixena es van reprendre entre 1948 i 1949. La intervenció va incloure la reconstrucció de les parts perdudes, executada pels germans Gudiol. Vegeu Guillem Cañameras Vall, «Josep Gudiol i Ricart (1904-1985). Salvament de patrimoni artístic més enllà de Sixena», Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics, XXVIII (2017), p. 441-470.

3- Les pintures de Sixena han estat objecte de diversos estudis tècnics i reconstruccions digitals. Rosa M. Gasol Fargas en va estudiar els materials i pigments durant els anys noranta, i el 2009 en va elaborar una primera reconstrucció cromàtica virtual. A partir de 2007, Juan Naya va impulsar el projecte Sigena Mágica, que, des de 2016, amb Burzon*Comenge/Dreamdigital, ha desenvolupat la reconstrucció digital de les pintures i de la sala capitular en 3D i realitat virtual, basant-se en fotografies anteriors a 1936, les aquarel·les de 1918, les anàlisis de materials i altres fonts documentals.

4- El conjunt de la sala capitular ocupa uns 132 m² i aproximadament un 35 % correspon a reintegracions dels germans Gudiol. En termes específics, el MNAC estima que aquestes reconstruccions afecten aproximadament el 45 % de les superfícies planes dels arcs i el 25 % dels intradossos.

5- Gudiol i Ricart, Josep Maria. «En su defensa: la intervención de Josep Gudiol en el salvamento del Patrimonio Artístico durante la Guerra Civil». A: Arturo Ramon i Manuel Barbié (eds.), Tres escrits de Josep Maria Gudiol i Ricart. Barcelona: Opera Minora, Col·lecció Opera Minora, núm. 1, 1987, p. 85-115.