Preguntas
Dando por hecho el traslado de las pinturas murales medievales de Sijena del MNAC a Aragón, me pregunto, como restauradora y artista que soy, qué les pasará, dónde irán a parar. Espero que no sean demasiadas las pérdidas de pintura, que estén en lugares irrelevantes, en un fondo, en un elemento ornamental y no en medio de una cara. Tengo curiosidad por saber si las fijarán sobre un soporte que reproducirá las formas de la arquitectura, o si las pondrán planas, como un cuadro. Quisiera ver cómo reaccionarán a todas las manipulaciones a las que tendrán que ser objeto, a los diferentes cambios ambientales. Pero las pinturas son más que unos restos de materia que ha sobrevivido, su finalidad es dar significado a un espacio, transmitir determinados mensajes, despertar emociones, así que especulo también sobre su papel en la nueva ubicación, si se podrá restituir su relación con la arquitectura y las imágenes se podrán hacer más asequibles y comprensibles.
En este escrito reflexiono sobre la pintura mural y sus particularidades, sobre los conjuntos medievales arrancados y puestos en los museos, sobre lo que fue en el pasado y lo que es ahora, y de qué formas hemos mediado entre estos dos puntos, para proyectar alguna idea, alguna verdad de algo que nos llega desfigurado de su viaje a través del tiempo, atravesado por toda.
Árboles foráneos
Por internet es fácil encontrar una imagen de la sala capitular del Real Monasterio de Sijena, antes del incendio que estropeó las pinturas murales medievales. Es una acuarela hecha por el pintor, coleccionista y amante del arte, Valentín Carderera¹, en 1870. Se trata de una representación artística, al estilo romántico de la época. En el fondo de la sala se ve la puerta con su tímpano bien decorado en relieve. En primer plano y junto a una bancada larga hay dos monjas que conversan, frente a una mesita con un atril y un libro abierto. En el paramento se ve un zócalo alto con un revestimiento mural ornamental, que podría ser un tejido o un guadamasil. En su parte alta, pinturas enmarcadas en dorado. En el techo, los arcos están todos pintados y entre ellos se ven partes del artesonado mudéjar desaparecido. La sala está bañada con una luz suave, algo cenital, de unas aberturas altas. La acuarela no tiene detalle suficiente para reconocer las formas y figuras de las pinturas, pero da una idea del cromatismo y de la riqueza ornamental del conjunto. Tampoco se puede reconocer el aspecto del artesonado, pero recientemente se ha hecho una recreación bastante verosímil que muestra el virtuosismo de la talla y una rica policromía con dorados. La sala sería, pues, espectacular.
Sala Capitular del Real Monasterio de Sijena. Acuarela de Valentín Carderera, 1870.
En julio de 1936, iniciada la Guerra Civil, un incendio convirtió en documento histórico imprescindible la acuarela de Carderera, así como una serie de fotografías, dibujos y ejercicios de reproducción de las pinturas medievales que se hicieron antes de esa fecha. El incendio fue devastador, derrumbó los artesonados, estropear irreversiblemente las pinturas murales medievales y comprometió todo el monumento ( imagen 3 ). Lo que quedaba de los frescos quedó a la intemperie hasta la llegada del historiador Josep Gudiol, meses después, que los arrancó y llevó a Barcelona, donde dirigió su restauración, llevada a cabo por su hermano Ramón Gudiol. En ésta, se reconstruyeron grandes lagunas o zonas de pintura perdida, a partir de un reportaje fotográfico que él mismo realizó, antes del incendio. Más adelante, las pinturas se llevaron al Palau Nacional y se expusieron públicamente en 1961, convertido el Palau en el Museo Nacional de Arte Catalán².
Sala Capitular del Real Monasterio de Sijena inmediatamente después del incendio, 1936. Fotografía de Josep Gudiol. (Archivo fotográfico del Instituto Amatller de Arte Hispánico.)
En los últimos años, y con nuevos recursos tecnológicos, se han realizado estudios de los pigmentos, pruebas y reproducciones en formatos digitales que han permitido también recopilar mucha información y son concluyentes sobre la apariencia de las pinturas murales cuando se realizaron las pinturas³, hacia alrededor del año 1200.
Sin embargo, para el público que se avecina al MNAC, su contemplación es un reto. Entre los arcos, donde estaba el artesonado mudéjar de madera policromada, hay un gran hueco. La pérdida de pintura mural es muy importante, por lo que la lectura continua de la narración tampoco es posible. Las grandes lagunas reconstruidas por Ramón Gudiol están hechas con un dibujo de línea limpia y definida tanto por las figuras como por las sombras, y áreas monocromas para los fondos, quedando diferenciadas de los originales a la vez que, en una primera visión global del conjunto, se perciben más o menos integradas. El resultado es que, si bien es cierto que proporciona mayor continuidad visual y una mejora en el reconocimiento de la iconografía, también confunde al visitante, que se cuestiona la autenticidad de lo que ve. Pero lo más perturbador y difícil para el disfrute de las pinturas, es la extensa e intensa alteración de los colores, debido a las altas temperaturas, las llamas y el humo durante el incendio. Así, lo que sería una paleta rica en azules y verdes, con rojos, amarillos, blancos y negros, ha quedado reducida a una variedad de imprecisas tonalidades, sombras, ocres, negras y grises. La falsa percepción cromática del conjunto queda también reforzada por las reconstrucciones que, para camuflarse entre los originales, imitan estas tonalidades.
Pinturas murales de Sijena expuestas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).
Para el visitante que se adentra en las salas del románico, le esperan aún más obstáculos. En primer lugar, el abismo insalvable del tiempo. Aunque sabemos cosas sobre el contexto histórico y social, casi todo queda en la sombra. Al igual que el tiempo, el lugar y el entorno son esenciales para la percepción de una obra de características como el de Sijena: la luz, el clima, los ruidos, los olores. ¿Cómo era el paisaje mil años atrás, quién lo habitaba?, ¿cuál era su relación con las personas? Todo esto configura mientos, ideas, emociones, acciones que desconocemos y que sólo podemos hacer que imaginar desde la perspectiva sesgada de nuestra propia condición histórica. La desaparición de los referentes del tiempo y el espacio son pérdidas que cuesta valorar, por lo que no se echa de menos lo que nunca se ha tenido. Vacíos que se aceptan como naturales, como si las pinturas hubieran nacido en el museo.
Ofrenda de Caín y Abel. Detalle de las reconstrucciones hechas por Ramon Gudiol a finales de los años 40.
Pero ni Sijena ni las otras pinturas murales en el MNAC nacieron en el museo. Son obras que no son donde les corresponde, estrechamente ligadas a una construcción, en una relación simbiótica de subordinación recíproca. Su soporte son los muros, las columnas, los arcos, los techos. Sus imágenes se proyectan virtualmente en los volúmenes que crean estos elementos. Se trata de imágenes cuya bidimensionalidad es sólo una ilusión, porque el espacio y los diferentes espacios contenidos en él se inundan con sus formas, colores, llenándolos de significado. En esta unidad, la pintura mural exige también la interacción mediante el desplazamiento físico, para el deambular y recorrer el relato planteado en las sucesivas escenas delimitadas por la arquitectura y elementos pictóricos decorativos, como cenefas, zigzags, ajedrezados, inscripciones, etc. Por todo esto, la relación pintura-arquitectura es de vida o muerte. Rota, se deshace el hechizo, los espacios quedan desnudos de colores y de símbolos. La pintura, por su parte, será plana en adelante.
Los sufrimientos de la pintura no son sólo de orden semántico, sino también físico. Su arranque es una intervención extremadamente drástica e irreversible, que comporta siempre daños y pérdidas, y que sólo se justifica en casos extraordinarios. Tras el arranque, la pintura pasará todavía por otras muchas manipulaciones complejas y potencialmente peligrosas, hasta su “trasplante” a un nuevo soporte, en una nueva ubicación.
Las pinturas de Sijena son un ejemplo de estos trasplantes forzosos para sobrevivir a una tierra quemada, culturalmente arruinada después de la Guerra Civil. Barcelona y el MNAC fueron el sitio de adopción. Ahora se pueden ver fijadas sobre paneles en una reproducción volumétrica simplificada de la sala capitular del monasterio, que, desgraciadamente, no puede evocarnos el espacio ni el entorno original, pero que, sin embargo, se han podido arraigar por el cuidado y voluntad de los técnicos durante todos estos años, por las diferentes investigaciones y estudios que han hecho historiadores y restauradores. Por todo ello, las pinturas han hecho nuevos vínculos y podría decirse que han rehecho su vida tras el trauma del arranque. Las pinturas no son sólo pigmentos y cal, bienes de consumo, materia a estudiar. Las pinturas tienen vida propia, nos hablan de cosas, de gente y de sitios. Como los árboles nos hacen sombra en la canícula, su presencia nos emociona y su arranque deja un gran agujero.
En este extraño y fascinante bosque de árboles foráneos que son las salas del románico en el MNAC, la mayoría de las pinturas han tenido una suerte similar a las de Sijena. La pérdida de la arquitectura y el entorno originales se ha procurado resolver en algunos casos con una reproducción en la construcción de origen, ya sea sobre un soporte nuevo fijado en los paramentos, o directamente sobre ellos. La finalidad es restablecer las relaciones arquitectura-pintura y acercar el monumento a su fisonomía de origen.
Siguiendo los pasos del pintor
La reproducción de un conjunto mural como el de Sijena ha sido concebida de diferentes maneras. A menudo se ha optado por hacerlo como una copia, contando con la solidez de los valores de la literalidad, y con la transposición de sus elementos punto por punto, como un eco de los restos museizados que vuelven a su muro de origen. Ha sido el caso de varios frescos del MNAC, con réplicas hechas mediante sofisticados procesos fotográficos (Santa María de Esterri d'Àneu 2003, Santa María de Mur 2007-2008, Santa María de Taüll, 2013). Pero la reproducción también se ha planteado como un espacio para la interpretación, tratando de aportar nuevos elementos para la comprensión y disfrute del monumento. Éste sería el caso de los trabajos realizados en Sant Climent de Taüll (2013), una operación multifacética, comprendiendo diversas intervenciones de conservación y restauración, y un videomapaje que se proyecta sobre el ábside. El resultado conjuga diversas virtudes, la de la exhibición del ábside restaurado, mostrando los restos de enlucidos y pintura originales, a la vez que, en una experiencia audiovisual inmersiva, permite conocer el proceso de construcción de las pinturas y la visión de todo el conjunto, en una hipotética reproducción, destacando iconografía, elementos de ornamentales y otros detalles de la pintura.
Ábside de la iglesia de Sant Climent de Taüll. Restauración y videomapaje, 2013. De derecha a izquierda: 1- ábside con los vestigios de pintura original y los enlucidos conservados, 2- proyección sobre el ábside de las pinturas arrancadas y expuestas en el MNAC, 3- proyección de una hipotética restitución del conjunto medieval.
Los trabajos de interpretación y reproducción basados en los procesos fotográficos, tecnología digital e inteligencia artificial tienen su precedente en las reproducciones manuales, realizadas con pintura y pincel. Éstas, aunque tienen algunos inconvenientes importantes, como su improbable reversibilidad, imposible clonación y el riesgo elevado de un mal resultado por una praxis deficiente (pintar es una práctica arriesgada), abren la puerta, en contrapartida, a una zona privilegiada para la exploración y el aprendizaje. El privilegio reposa en que la reproducción manual de la pintura requiere también cierta recreación de las condiciones que la hicieron posible. En esta simulación, el restaurador experimenta el monumento en toda su dimensión física: lo ocupa, monta los andamios, registra y mide al detalle toda su superficie mural para localizar restos de pintura y otras pistas para encajar la composición y las escenas. Como el pintor medieval, el restaurador planifica y se abastece de los materiales necesarios en una iglesia remota de montaña, contempla la meteorología, vive el clima y el paisaje. En el trabajo, prepara los colores, busca los pinceles, hace pruebas, se ensucia y se cansa. Encima del andamio está siempre alerta y orientada. Conoce los agujeros y esa madera que baila. No puede permitirse caer ni que le caigan las herramientas o la pintura. En la técnica del fresco, el tiempo es una cuenta atrás. Se comienza y termina sin pausas. El trabajo del día se planifica cuidadosamente, teniendo en cuenta las fuerzas del pintor. El cansancio puede hacerlo equivocar, simplificar o tomar atajos poco ortodoxos, pero también, según cómo, optimizar los recursos o improvisar creativamente. En la pintura mural, el cuerpo es la medida, y no la mano que pinta. Sus capacidades y limitaciones se reflejan en ella. Por eso, cuando el restaurador repinta, siguiendo los pasos del pintor, acaba topándose con situaciones y disyuntivas similares, que le ayudan a comprender el entramado de sus acciones.
La intervención en la iglesia de San Juan de Boí, en 1997, es un ejemplo de una reproducción manual, planteada con este espíritu. Las pinturas ocupaban la totalidad de los muros, arcos y columnas, conservándose una gran cantidad de fragmentos de distintos tamaños, los más importantes de los cuales sin saber de qué muros procedían. La reproducción permitió, conjugando la colaboración interdisciplinaria de investigación documental histórica, fotográfica y arqueológica con el aprendizaje práctico in situ de los restauradores, determinar la ubicación de todos ellos, también reconocer la forma en que los pintores construían las figuras y su particular tratamiento para modular la luz, entender las relaciones entre el color y las formas y formular nuevas hipótesis. La experiencia, métodos y conocimientos adquiridos en Sant Joan de Boí fueron la base para el videomapaje en Taüll, en 2013.
Menaje norte de la iglesia de San Juan de Boí. Reproducción manual de la escena de los juglares.(Fotografía: Arcor SCP, 1997.)
Por todo esto, la reproducción, sea manual/artesanal, o una operación museográfica híbrida, es una reparación integral. Reúne a restauradores, historiadores, artistas, arquitectos, arqueólogos y políticos que, por un tiempo, se enfocan en esta reconciliación. Por un lado, puede restituir las relaciones pintura-arquitectura-entorno sin incurrir en ningún falso, por otro es un momentum excepcional para profundizar en el conocimiento del monumento y hacerlo entendedor, mediando entre pasado y presente.
Dioses, ángeles, profetas y todo tipo de maravillas
Repensar Sijena. Desde la interpretación romántica que Valentín Carderero hizo de la sala capitular del Real Monasterio de Sijena en 1870 hasta la instalación de las pinturas murales en el Palacio Nacional, concebida por Gudiol en los años cincuenta, hay todo tipo de caminos para construir una nueva realidad que haga posible la nueva realidad que haga posible la lectura contemporánea. Todo un reto, ahora disponiendo de medios tecnológicos que no hace muchos años atrás no teníamos. Pero, en esta operación, ¿qué papel tendrán los restos de pintura original?, ¿su aportación justificará las inevitables pérdidas? También hay que pensar en las amplias zonas reconstruidas por Ramón Gudiol. ¿Serán también trasladadas con los originales y expuestas con ellos? Esta intervención tiene un valor difícil de calcular. Por un lado, se trata de reconstrucciones hechas bajo criterios muy diferentes a los actuales, tan extensas que pueden representar hasta el 35% de la superficie total del conjunto expuesto en el MNAC ⁴ , pero imprescindibles para la lectura de la obra y claves para la historia de la restauración en nuestro país y por la historia de la propia obra. Por otra parte, son lo más cercano que tenemos del original, más que ningún documento, escrito, dibujado o fotografiado, aunque sea por lo que pueden contener del recuerdo impresionante de Josep Gudiol, que fue allí mismo, poco tiempo después del incendio. Él mismo escribe que lloró al ver la sala capitular del monasterio de Sijena llena de escombros, sin techos, los enlucidos desprendidos, las tumbas profanadas. Gudiol tuvo un papel muy relevante en el salvamento de patrimonio artístico durante la Guerra Civil e inmediatamente después. A su regreso del exilio presentó un informe de defensa ⁵ ante un tribunal que le acusaba de haber robado. Es un texto muy triste, donde recuerda, día a día, lo que vivió, describiendo una lista inacabable de destrucción. Una historia que no podrá omitirse, como tampoco la de la relación de las pinturas con la ciudad de Barcelona.
Como estas, también otras historias atraviesan las pinturas murales de Sijena. Historias de realeza y esplendor, de decadencia y de guerras, del trauma de la separación, de una reparación y de un reconocimiento, finalmente la historia de un regreso y de un conflicto territorial. Pero por encima de todo, por encima de la historia, de los pueblos y de los territorios, las pinturas de Sijena nos hablan de arte, de pintura y de pintores que un día, ajenos a nuestros debates, a nuestros conflictos, desembarcaron en Sijena para representar, con pinceles y pintura, plantas y animales fantásticos, dioses, ángeles, profetas.
Notas
1- Valentín Carderera, Sala capitular del monasterio de Sijena, acuarela, 1862, a Manuel García Guatas (ed.).
2- Entre febrero y marzo de 1936, Josep Gudiol participó en la documentación fotográfica de las pinturas murales de Sijena. Tras el incendio del monasterio, en julio del mismo año, regresó en octubre e impulsó la operación de salvamento de las pinturas conservadas. El arranque, realizado con Antoni Robert y Antoni Llopart, se inició el 23 de octubre y se completó el 6 de noviembre de 1936. El 8 de noviembre, las pinturas fueron trasladadas a la Casa Amatller de Barcelona para su tratamiento y conservación. Los trabajos de traspaso, montaje y restauración de las pinturas de Sijena se reanudaron entre 1948 y 1949. La intervención incluyó la reconstrucción de las partes perdidas, ejecutada por los hermanos Gudiol. Véase Guillem Cañameras Vall, «Josep Gudiol y Ricart (1904-1985). Salvamento de patrimonio artístico más allá de Sijena», Boletín de la Sociedad Catalana de Estudios Históricos, XXVIII (2017), p. 441-470.
3- Las pinturas de Sijena han sido objeto de diversos estudios técnicos y reconstrucciones digitales. Rosa M. Gasol Fargas estudió sus materiales y pigmentos durante los años noventa, y en 2009 elaboró una primera reconstrucción cromática virtual. A partir de 2007, Juan Naya impulsó el proyecto Sigena Mágica, que, desde 2016, con Burzon*Comenge/Dreamdigital, ha desarrollado la reconstrucción digital de las pinturas y de la sala capitular en 3D y realidad virtual, basándose en fotografías anteriores a 1936, las acuarelas de las 1936, las acuarelas de las.
4- El conjunto de la sala capitular ocupa unos 132 m² y aproximadamente un 35% corresponde a reintegraciones de los hermanos Gudiol. En términos específicos, el MNAC estima que estas reconstrucciones afectan aproximadamente al 45% de las superficies planas de los arcos y al 25% de los intradossos.
5- Gudiol y Ricart, Josep Maria. ↑ «En su defensa: la intervención de Josep Gudiol en el salvamento del Patrimonio Artístico durante la Guerra Civil». En: Arturo Ramon y Manuel Barbié (eds.), Tres escritos de Josep Maria Gudiol y Ricart. Barcelona: Opera Minora, Colección Opera Minora, núm. 1, 1987, p. 85-115.
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