Questões
Partindo do pressuposto da transferência dos murais medievais de Sixena do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC) para Aragão, pergunto-me, como restauradora e artista que sou, o que lhes acontecerá, onde irão parar. Espero que as perdas de tinta não sejam excessivas, que fiquem em locais irrelevantes, no fundo, num elemento ornamental e não no centro de uma figura. Tenho curiosidade em saber se serão fixados num suporte que reproduza as formas da arquitetura, ou se serão colocados na horizontal, como uma pintura. Gostaria de ver como reagirão a todas as manipulações a que terão de ser submetidos, às diferentes mudanças ambientais. Mas as pinturas são mais do que meros vestígios de matéria que sobreviveram; o seu propósito é dar sentido a um espaço, transmitir certas mensagens, despertar emoções, pelo que também especulo sobre o seu papel no novo local, se a sua relação com a arquitetura pode ser restaurada e se as imagens podem ser tornadas mais acessíveis e compreensíveis.
Neste texto, reflito sobre a pintura mural e suas particularidades, sobre os conjuntos medievais demolidos e colocados em museus, sobre o que era no passado e o que é agora, e de que maneiras temos mediado entre esses dois pontos, para projetar alguma ideia, alguma verdade de algo que nos chega desfigurado por sua jornada através do tempo, atravessado por todos os tipos de histórias.
Árvores estrangeiras
É fácil encontrar na internet uma imagem da sala capitular do Mosteiro Real de Sixena, anterior ao incêndio que danificou as pinturas murais medievais. Trata-se de uma aquarela de Valentín Carderera¹, pintor, colecionador e amante da arte, em 1870. É uma representação artística no estilo romântico da época. Ao fundo da sala, vê-se a porta com o tímpano decorado em relevo. Em primeiro plano, junto a um longo banco, duas freiras conversam, em frente ao qual se encontra uma pequena mesa com um púlpito e um livro aberto. Na parede, observa-se um alto plinto com um revestimento mural ornamental, que pode ser um tecido ou um guadamassil. No topo, pinturas emolduradas em ouro. No teto, os arcos estão todos pintados e, entre eles, podem-se ver partes do antigo teto mudéjar. A sala é banhada por uma luz suave, quase zenital, que entra por aberturas altas. A aquarela não possui detalhes suficientes para reconhecer as formas e figuras das pinturas, mas dá uma ideia do cromatismo e da riqueza ornamental do conjunto. Também não é possível reconhecer a aparência do teto de caixotões, mas uma recriação bastante plausível foi feita recentemente, mostrando o virtuosismo da talha e uma rica policromia com douramento. O cômodo devia, portanto, ser espetacular.
Sala Capitular do Mosteiro Real de Sixena. Aquarela de Valentín Carderera, 1870.
Em julho de 1936, no início da Guerra Civil Espanhola, um incêndio transformou a aquarela de Carderera em um documento histórico essencial, assim como uma série de fotografias, desenhos e reproduções de pinturas medievais realizadas antes dessa data. O incêndio foi devastador, derrubando os tetos de caixotões, danificando irreversivelmente as pinturas murais medievais e comprometendo todo o monumento ( imagem 3 ). O que restou dos afrescos ficou exposto até a chegada do historiador Josep Gudiol, meses depois, que os removeu e os levou para Barcelona, onde dirigiu sua restauração, realizada por seu irmão Ramón Gudiol. Nessa restauração, grandes lacunas ou áreas de pintura perdidas foram reconstruídas, com base em um relatório fotográfico que ele próprio havia feito antes do incêndio. Posteriormente, as pinturas foram levadas para o Palau Nacional e exibidas ao público em 1961, quando o Palau se tornou o Museu Nacional d'Art Català².
Sala Capitular do Mosteiro Real de Sixena imediatamente após o incêndio, 1936. Fotografia de Josep Gudiol. (Acervo fotográfico do Instituto Amatller de Arte Hispânica.)
Nos últimos anos, e com novos recursos tecnológicos, foram realizados estudos de pigmentos, testes e reproduções em formatos digitais, o que também permitiu a coleta de muitas informações conclusivas sobre a aparência das pinturas murais quando foram feitas³, por volta do ano 1200.
No entanto, para o público que se aproxima do MNAC, a sua contemplação representa um desafio. Entre os arcos, onde outrora se encontrava o teto mudéjar de caixotões de madeira policromada, existe um grande vazio. A perda da pintura mural é muito significativa, impossibilitando também a leitura contínua da narrativa. Os grandes espaços vazios reconstruídos por Ramón Gudiol apresentam um desenho de linhas limpas e definidas, tanto para as figuras como para as sombras, e áreas monocromáticas para os fundos, diferenciando-os dos originais, embora, numa primeira visão global do conjunto, sejam percebidos mais ou menos integrados. O resultado é que, embora proporcione maior continuidade visual e melhore o reconhecimento da iconografia, também confunde o visitante, que questiona a autenticidade do que vê. Mas o que mais perturba e dificulta a apreciação das pinturas é a extensa e intensa alteração das cores, devido às altas temperaturas, chamas e fumo durante o incêndio. Assim, o que deveria ter sido uma rica paleta de azuis e verdes, com vermelhos, amarelos, brancos e pretos, foi reduzido a uma variedade de matizes imprecisas, sombras, ocres, pretos e cinzas. A falsa percepção cromática do conjunto é também reforçada pelas reconstruções que, para se camuflarem entre os originais, imitam essas tonalidades.
Pinturas murais de Sixena expostas no Museu Nacional de Arte da Catalunha (MNAC).
Para o visitante que adentra as salas românicas, ainda mais obstáculos o aguardam. Primeiro, o abismo intransponível do tempo. Por mais que saibamos sobre o contexto histórico e social, quase tudo permanece nas sombras. Assim como o tempo, o lugar e o entorno são essenciais para a percepção de uma obra com características como as de Sixena: luz, clima, ruídos, cheiros. Como era a paisagem há mil anos, quem a habitava? Qual era a sua relação com as pessoas? Tudo isso configura mentes, ideias, emoções, ações que desconhecemos e que só podemos imaginar a partir da perspectiva enviesada da nossa própria condição histórica. O desaparecimento das referências de tempo e espaço são perdas difíceis de mensurar, pois o que não se sente falta é o que nunca existiu. Lacunas que são aceitas como naturais, como se as pinturas tivessem nascido no museu.
Oferenda de Caim e Abel. Detalhe das reconstruções feitas por Ramon Gudiol no final da década de 1940.
Mas nem Sixena nem os outros murais do MNAC nasceram no museu. São obras que não estão onde deveriam estar, intimamente ligadas a uma construção, numa relação simbiótica de subordinação recíproca. Seu suporte são as paredes, colunas, arcos, tetos. Suas imagens são virtualmente projetadas nos volumes que esses elementos criam. São imagens cuja bidimensionalidade é apenas uma ilusão, porque o espaço e os diferentes espaços nele contidos são inundados por suas formas e cores, preenchendo-os de significado. Nesta unidade, o mural também exige interação por meio do deslocamento físico, para vagar e refazer a história apresentada nas cenas sucessivas delimitadas pela arquitetura e por elementos pictóricos decorativos, como bordas, ziguezagues, xadrez, inscrições, etc. Por tudo isso, a relação entre pintura e arquitetura é de vida ou morte. Rompida, a magia se quebra, os espaços ficam despojados de cores e símbolos. A pintura, por sua vez, será plana a partir de agora.
O sofrimento da pintura não é apenas semântico, mas também físico. Sua remoção é uma intervenção extremamente drástica e irreversível, que sempre acarreta danos e perdas, e que só se justifica em casos extraordinários. Após a remoção, a pintura ainda passará por muitas outras manipulações complexas e potencialmente perigosas, até seu “transplante” para um novo suporte, em um novo local.
As pinturas de Sixena são um exemplo desses transplantes forçados para sobreviver a uma terra arrasada, culturalmente arruinada após a Guerra Civil. Barcelona e o MNAC foram o local de adoção. Elas podem agora ser vistas fixadas em painéis numa reprodução volumétrica simplificada da sala capitular do mosteiro, que, infelizmente, não consegue evocar o espaço ou o ambiente original, mas que, no entanto, conseguiu criar raízes graças ao cuidado e à vontade dos técnicos ao longo de todos esses anos, às diferentes pesquisas e estudos realizados por historiadores e restauradores, e aos olhares dos visitantes. Por tudo isso, as pinturas estabeleceram novas conexões e pode-se dizer que reconstruíram suas vidas após o trauma do desenraizamento. Pinturas não são apenas pigmentos e cal, bens de consumo, material para estudo. Pinturas têm vida própria, elas nos contam sobre coisas, pessoas e lugares. Assim como as árvores nos proporcionam sombra no calor, sua presença nos comove e sua remoção deixa um grande vazio.
Nesta estranha e fascinante floresta de árvores exóticas que são as salas românicas do MNAC, a maioria das pinturas teve um destino semelhante ao das de Sixena. A perda da arquitetura e do ambiente originais foi resolvida, em alguns casos, com uma reprodução na construção original, seja sobre um novo suporte fixado às paredes, seja diretamente sobre elas. O objetivo é restabelecer a relação entre arquitetura e pintura e aproximar o monumento da sua fisionomia original.
Seguindo os passos do pintor
A reprodução de um conjunto mural como o de Sixena foi concebida de diferentes maneiras. Muitas vezes, optou-se por fazê-la como uma cópia, contando com a solidez dos valores da literalidade, e com a transposição dos seus elementos ponto a ponto, como um eco dos vestígios museológicos que retornam à sua parede original. Foi o caso de vários afrescos no MNAC, com réplicas feitas utilizando sofisticados processos fotográficos (Santa Maria d'Esterri d'Àneu, 2003; Santa Maria de Mur, 2007-2008; Santa Maria de Taüll, 2013). Mas a reprodução também foi considerada como um espaço de interpretação, buscando fornecer novos elementos para a compreensão e o desfrute do monumento. Foi o caso da obra realizada em Sant Climent de Taüll (2013), uma operação multifacetada, que incluiu diversas intervenções de conservação e restauro, e um videomapping projetado na abside. O resultado combina diversas virtudes: a da exposição da abside restaurada, mostrando os vestígios do gesso e da pintura originais, e, numa experiência audiovisual imersiva, permite-nos conhecer o processo de construção das pinturas e a visão do conjunto completo, numa reprodução hipotética, destacando a iconografia, os elementos ornamentais e outros detalhes da pintura, em consonância com a museografia contemporânea.
Abside da igreja de Sant Climent de Taüll. Restauração e projeção mapeada, 2013. Da direita para a esquerda: 1- abside com os restos da pintura original e o reboco preservado, 2- projeção na abside das pinturas removidas e expostas no MNAC, 3- projeção de uma hipotética restauração do complexo medieval.
O trabalho de interpretação e reprodução baseado em processos fotográficos, tecnologia digital e inteligência artificial tem seu precedente nas reproduções manuais, feitas com tinta e pincel. Embora estas apresentem algumas desvantagens importantes, como a improvável reversibilidade, a impossibilidade de clonagem e o alto risco de um resultado ruim devido à má prática (pintar é uma prática arriscada), elas abrem, por outro lado, as portas para uma área privilegiada de exploração e aprendizado. O privilégio reside no fato de que a reprodução manual da pintura também exige uma certa recriação das condições que a tornaram possível. Nessa simulação, o restaurador vivencia o monumento em toda a sua dimensão física: ele o ocupa, monta o andaime, registra e mede detalhadamente toda a superfície mural para localizar vestígios de pintura e outras pistas que permitam compreender a composição e as cenas. Como o pintor medieval, o restaurador planeja e se abastece com os materiais necessários em uma igreja remota na montanha, prevê o tempo, vivencia o clima e a paisagem. No trabalho, ele prepara as cores, procura os pincéis, faz testes, se suja e se cansa. No topo do andaime, ele está sempre alerta e orientado. Ele conhece os buracos e a madeira que dança. Não pode se dar ao luxo de cair, nem deixar que suas ferramentas ou tinta caiam. Na técnica do afresco, o tempo é uma contagem regressiva. Começa e termina sem pausas. O trabalho do dia é cuidadosamente planejado, levando em conta os pontos fortes do pintor. O cansaço pode levá-lo a cometer erros, simplificar ou tomar atalhos pouco ortodoxos, mas também, dependendo de como, otimizar recursos ou improvisar criativamente. Na pintura mural, o corpo é a medida, e não a mão que pinta. Suas capacidades e limitações se refletem nele. Portanto, quando o restaurador repinta, seguindo os passos do pintor, acaba se deparando com situações e dilemas semelhantes, que o ajudam a compreender o entrelaçamento de suas ações.
A intervenção na igreja de Sant Joan de Boí, em 1997, é um exemplo de reprodução manual, concebida nesse espírito. As pinturas ocupavam paredes inteiras, arcos e colunas, conservando-se um grande número de fragmentos de diferentes tamanhos, os mais importantes dos quais sem saber de que paredes provinham. A reprodução permitiu, combinando a colaboração interdisciplinar da pesquisa documental histórica, fotográfica e arqueológica com a aprendizagem prática in situ dos restauradores, determinar a localização de todos eles, reconhecer a forma como os pintores construíram as figuras e o seu tratamento particular para modular a luz, compreender as relações entre cor e formas e formular novas hipóteses sobre as estruturas compositivas. A experiência, os métodos e o conhecimento adquiridos em Sant Joan de Boí serviram de base para o videomapping em Taüll, em 2013.
Parede norte da igreja de Sant Joan de Boí. Reprodução manual da cena do menestrel. (Foto: Arcor SCP, 1997.)
Apesar de tudo isso, a reprodução, seja ela manual/artesanal ou uma operação museográfica híbrida, é uma restauração abrangente. Ela reúne restauradores, historiadores, artistas, arquitetos, arqueólogos e políticos que, por um período, se dedicam a essa reconciliação. Por um lado, ela pode restabelecer as relações entre pintura, arquitetura e ambiente sem incorrer em falsidades; por outro, representa um impulso excepcional para aprofundar o conhecimento do monumento e torná-lo compreensível, mediando entre passado e presente.
Deuses, anjos, profetas e todo tipo de maravilhas.
Repensando Sixena. Da interpretação romântica que Valentín Carderero fez da sala capitular do Mosteiro Real de Sixena em 1870 à instalação dos murais no Palau Nacional, idealizados por Gudiol na década de 1950, existem diversos caminhos para construir uma nova realidade que possibilite a leitura contemporânea do monumento e lhe permita adquirir uma nova existência no presente. Um grande desafio, considerando os recursos tecnológicos que dispúnhamos há poucos anos. Mas, nessa operação, qual será o papel dos remanescentes da pintura original? Sua contribuição justificará as inevitáveis perdas? Devemos também pensar nas grandes áreas reconstruídas por Ramón Gudiol. Serão elas também transferidas junto com os originais e expostas com eles? Essa intervenção tem um valor difícil de calcular. Por um lado, são reconstruções feitas sob critérios muito diferentes dos atuais, tão extensas que podem representar até 35% da área total do conjunto exposto no MNAC⁴ , mas essenciais para a leitura da obra e fundamentais para a história da restauração em nosso país e para a história da própria obra. Por outro lado, são o que mais se aproxima do original, mais do que qualquer documento, escrito, desenhado ou fotografado, sobretudo pelo que podem conter da comovente memória de Josep Gudiol, que lá esteve, pouco depois do incêndio. Ele próprio escreveu que chorou ao ver a sala capitular do mosteiro de Sixena repleta de escombros, sem telhados, com o reboco a desprender-se e os túmulos profanados. Gudiol desempenhou um papel importantíssimo na preservação do património artístico durante a Guerra Civil e imediatamente após. Quando regressou do exílio, apresentou um relatório de defesa⁵ perante um tribunal que o acusava de roubo. É um texto muito triste, onde ele relembra, dia após dia, o que vivenciou, descrevendo uma lista interminável de destruição. Uma história que não pode ser omitida, assim como não pode ser omitida a relação das pinturas com a cidade de Barcelona.
Assim como essas, outras histórias também permeiam os murais de Sixena. Histórias de realeza e esplendor, de decadência e guerras, do trauma da separação, da reparação e do reconhecimento, e, por fim, a história de um retorno e de um conflito territorial. Acima de tudo, porém, acima da história, dos povos e dos territórios, as pinturas de Sixena nos falam sobre arte, pintura e pintores que um dia, alheios aos nossos debates, aos nossos conflitos, desembarcaram em Sixena para representar, com pincéis e tinta, plantas e animais fantásticos, deuses, anjos, profetas e toda sorte de maravilhas.
Notas
1- Valentín Carderera, Sala capitular del monasterio de Sijena, aquarela, 1862, em Manuel García Guatas (ed.), Los álbunses de Pedrola: apuntes y acuarelas de Valentín Carderera nos álbuns do palácio dos duques de Villahermosa de Pedrola, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Diputación Provincial de Zaragoza, 2017.
2- Entre fevereiro e março de 1936, Josep Gudiol participou da documentação fotográfica das pinturas murais de Sixena. Após o incêndio do mosteiro, em julho do mesmo ano, ele retornou em outubro e promoveu a operação para salvar as pinturas preservadas. A remoção, realizada com Antoni Robert e Antoni Llopart, começou em 23 de outubro e foi concluída em 6 de novembro de 1936. Em 8 de novembro, as pinturas foram transferidas para a Casa Amatller em Barcelona para tratamento e conservação. O trabalho de transferência, montagem e restauração das pinturas de Sixena foi retomado entre 1948 e 1949. A intervenção incluiu a reconstrução das partes perdidas, realizada pelos irmãos Gudiol. Ver Guillem Cañameras Vall, «Josep Gudiol i Ricart (1904-1985). Salvação do património artístico para além de Sixena», Boletim da Sociedade Catalã de Estudos Históricos, XXVIII (2017), pp.
3- As pinturas de Sixena foram objeto de diversos estudos técnicos e reconstruções digitais. Rosa M. Gasol Fargas estudou os materiais e pigmentos durante a década de 1990 e, em 2009, produziu uma primeira reconstrução cromática virtual. A partir de 2007, Juan Naya promoveu o projeto Sigena Mágica, que, desde 2016, em parceria com Burzon*Comenge/Dreamdigital, desenvolve a reconstrução digital das pinturas e da sala capitular em 3D e realidade virtual, com base em fotografias anteriores a 1936, aquarelas de 1918, análise de materiais e outras fontes documentais.
4- A sala capitular ocupa cerca de 132 m² e aproximadamente 35% dessa área corresponde às reconstruções dos irmãos Gudiol. Especificamente, o MNAC estima que essas reconstruções afetam aproximadamente 45% das superfícies planas dos arcos e 25% dos intradorso.
5- Gudiol i Ricart, Josep Maria. «Em sua defesa: a intervenção de Josep Gudiol no resgate do Património Artístico durante a Guerra Civil». In: Arturo Ramon e Manuel Barbié (eds.), Três escritos de Josep Maria Gudiol i Ricart. Barcelona: Ópera Minora, Coleção Ópera Minora, no. 1, 1987, pág. 85-115.
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