Repenser Sixena

Questions

Partant du principe que les peintures murales médiévales de Sixena, transférées du MNAC à l'Aragon, sont bel et bien conservées, je m'interroge, en tant que restauratrice et artiste, sur leur devenir et leur destination finale. J'espère que les pertes de peinture seront limitées, qu'elles se situeront à des endroits discrets, en arrière-plan, au sein d'un élément ornemental, et non au centre d'un visage. Je suis curieuse de savoir si elles seront fixées sur un support reproduisant les formes de l'architecture, ou si elles seront posées à plat, comme une peinture. J'aimerais observer leur réaction face aux manipulations et aux variations environnementales auxquelles elles seront soumises. Mais ces peintures sont bien plus que de simples vestiges matériels : elles ont pour vocation de donner sens à un espace, de transmettre des messages, de susciter des émotions. Aussi, je m'interroge sur leur rôle dans leur nouveau lieu d'exposition, sur la possibilité de restaurer leur relation avec l'architecture et de rendre les images plus accessibles et compréhensibles.

Dans ce texte, je réfléchis à la peinture murale et à ses particularités, aux ensembles médiévaux démolis et placés dans des musées, à ce qui était dans le passé et à ce qui est maintenant, et à la manière dont nous avons servi d'intermédiaires entre ces deux points, pour projeter une idée, une vérité de quelque chose qui nous parvient défiguré par son voyage à travers le temps, traversé par toutes sortes d'histoires.

Arbres étrangers

On trouve aisément sur internet une image de la salle capitulaire du monastère royal de Sixena, antérieure à l'incendie qui endommagea les peintures murales médiévales. Il s'agit d'une aquarelle réalisée en 1870 par le peintre, collectionneur et amateur d'art Valentín Carderera¹. C'est une représentation artistique, dans le style romantique de l'époque. Au fond de la salle, on aperçoit la porte et son tympan orné de reliefs. Au premier plan, près d'un long banc, deux religieuses conversent ; devant elles se trouve une petite table avec un lutrin et un livre ouvert. Sur le mur, on distingue un haut socle recouvert d'une fresque ornementale, peut-être un tissu ou un guadamassil. À son sommet, des tableaux encadrés d'or. Au plafond, les arcades sont entièrement peintes et, entre elles, on distingue des fragments de la corniche mudéjare aujourd'hui disparue. La pièce est baignée d'une douce lumière zénithale, provenant de hautes ouvertures. L'aquarelle ne permet pas de distinguer les formes et les figures des tableaux, mais elle donne une idée du chromatisme et de la richesse ornementale de l'ensemble. On ne peut pas non plus distinguer l'aspect du plafond à caissons, mais une reconstitution assez plausible a été réalisée récemment, qui témoigne de la virtuosité de la sculpture et d'une riche polychromie rehaussée de dorures. La pièce devait donc être spectaculaire.

• Salle capitulaire du monastère royal de Sixena. Aquarelle de Valentín Carderera, 1870.

En juillet 1936, au début de la Guerre civile, un incendie transforma l'aquarelle de Carderera en un document historique essentiel, ainsi qu'une série de photographies, de dessins et d'exercices de reproduction de peintures médiévales antérieurs à cette date. L'incendie fut dévastateur : les plafonds à caissons s'effondrèrent, les peintures murales médiévales furent irrémédiablement endommagées et l'ensemble du monument fut menacé ( image 3 ). Les fresques restantes demeurèrent exposées jusqu'à l'arrivée, quelques mois plus tard, de l'historien Josep Gudiol, qui les détacha et les transporta à Barcelone. Il supervisa leur restauration, menée par son frère Ramón Gudiol. De larges lacunes et zones de peinture disparues furent ainsi reconstituées à partir d'un rapport photographique réalisé par Gudiol lui-même avant l'incendie. Plus tard, les peintures furent transférées au Palau Nacional et exposées au public en 1961, lorsque le Palau devint le Museu Nacional d'Art Català².

• Salle capitulaire du monastère royal de Sixena immédiatement après l'incendie de 1936. Photographie de Josep Gudiol. (Archives photographiques de l'Institut Amattler d'art hispanique.)

Ces dernières années, et grâce à de nouvelles ressources technologiques, des études de pigments, des tests et des reproductions en format numérique ont été réalisés, qui ont également permis de recueillir de nombreuses informations et sont concluantes sur l'apparence des peintures murales au moment de leur réalisation³, vers l'an 1200.

Cependant, pour le public qui s'approche du MNAC, sa contemplation représente un défi. Entre les arcades, là où se trouvait autrefois le plafond à caissons mudéjar en bois polychrome, se trouve un large vide. La perte de la peinture murale est considérable, au point que la lecture continue du récit devient impossible. Les larges lacunes reconstituées par Ramón Gudiol sont réalisées à l'aide d'un dessin au trait net et précis, tant pour les figures que pour les ombres, et de zones monochromes pour les arrière-plans, ce qui les différencie des originaux tout en donnant, au premier abord, une impression d'unité. Il en résulte que, si cela assure une meilleure continuité visuelle et une meilleure reconnaissance de l'iconographie, cela déconcerte également le visiteur, qui s'interroge sur l'authenticité de ce qu'il voit. Mais ce qui est le plus perturbant et nuit le plus à l'appréciation des peintures, c'est l'altération importante et intense des couleurs, due aux températures élevées, aux flammes et à la fumée lors de l'incendie. Ainsi, ce qui aurait dû être une riche palette de bleus et de verts, avec des rouges, des jaunes, des blancs et des noirs, se trouve réduit à une variété de teintes imprécises, d'ombres, d'ocres, de noirs et de gris. Cette perception chromatique erronée de l'ensemble est renforcée par les reconstitutions qui, pour se fondre parmi les originaux, imitent ces teintes.

• Peintures murales de Sixena exposées au Musée national d'art de Catalogne (MNAC).

Pour le visiteur qui pénètre dans les salles romanes, d'autres obstacles encore l'attendent. D'abord, l'abîme infranchissable du temps. Malgré nos connaissances sur le contexte historique et social, presque tout demeure dans l'ombre. Or, le temps, le lieu et l'environnement sont essentiels à la perception d'une œuvre aux caractéristiques telles que celles de Sixena : lumière, climat, bruits, odeurs. À quoi ressemblait le paysage il y a mille ans ? Qui l'habitait ? Quel était son rapport aux hommes ? Tout cela façonne les esprits, les idées, les émotions, les actions que nous ignorons et que nous ne pouvons qu'imaginer à partir du prisme biaisé de notre propre condition historique. La disparition des référents de temps et d'espace constitue une perte difficile à évaluer, car ce qui ne manque pas, c'est ce qui n'a jamais existé. Des lacunes acceptées comme naturelles, comme si les tableaux étaient nés au musée.

• L'offrande de Caïn et Abel. Détail des reconstitutions réalisées par Ramon Gudiol à la fin des années 1940.

Mais ni Sixena ni les autres peintures murales du MNAC ne sont nées au musée. Ce sont des œuvres qui ne sont pas à leur place, intimement liées à une construction, dans une relation symbiotique de subordination réciproque. Leur support, ce sont les murs, les colonnes, les arches, les plafonds. Leurs images sont virtuellement projetées dans les volumes que ces éléments créent. Ce sont des images dont la bidimensionnalité n'est qu'une illusion, car l'espace et les différents espaces qu'il contient sont inondés de leurs formes, de leurs couleurs, les emplissant de sens. Dans cet ensemble, la peinture murale exige aussi une interaction par le déplacement physique, pour déambuler et retracer le récit posé par les scènes successives délimitées par l'architecture et les éléments picturaux décoratifs, tels que les bordures, les zigzags, les damiers, les inscriptions, etc. Pour tout cela, la relation entre peinture et architecture est une relation de vie ou de mort. Rompue, la magie est rompue, les espaces sont dépouillés de leurs couleurs et de leurs symboles. La peinture, quant à elle, sera désormais plate.

La souffrance du tableau n'est pas seulement sémantique, mais aussi physique. Son retrait constitue une intervention extrêmement radicale et irréversible, entraînant toujours des dommages et des pertes, et ne se justifiant que dans des cas exceptionnels. Après son retrait, le tableau subira encore de nombreuses manipulations complexes et potentiellement dangereuses, jusqu'à sa « transplantation » sur un nouveau support, dans un nouvel emplacement.

Les peintures de Sixena illustrent ces transplantations forcées, nécessaires pour survivre à un paysage dévasté, culturellement ravagé après la Guerre civile. Barcelone et le MNAC furent leur lieu d'accueil. Elles sont aujourd'hui fixées sur des panneaux, dans une reproduction volumétrique simplifiée de la salle capitulaire du monastère. Cette reproduction, malheureusement imparfaite, ne peut évoquer l'espace et l'environnement d'origine, mais elles ont néanmoins pu s'y enraciner grâce au soin et à la volonté des techniciens au fil des ans, aux recherches et études menées par les historiens et restaurateurs, et au regard des visiteurs. Grâce à tout cela, les peintures ont tissé de nouveaux liens et l'on pourrait dire qu'elles ont reconstruit leur vie après le traumatisme du déracinement. Les peintures ne sont pas que des pigments et de la chaux, des biens de consommation, du matériel d'étude. Elles ont une vie propre ; elles nous parlent des choses, des gens et des lieux. Tout comme les arbres nous offrent leur ombre sous la chaleur, leur présence nous émeut et leur disparition laisse un grand vide.

Dans cette étrange et fascinante forêt d'arbres exotiques que sont les salles romanes du MNAC, la plupart des peintures ont connu un sort similaire à celui de Sixena. La disparition de l'architecture et de l'environnement d'origine a été compensée, dans certains cas, par une reproduction à l'identique, soit sur un nouveau support fixé aux murs, soit directement sur ceux-ci. L'objectif est de rétablir le lien entre architecture et peinture et de restituer au monument sa physionomie originelle.

Sur les traces du peintre

La reproduction d'un ensemble mural tel que celui de Sixena a été envisagée de différentes manières. On a souvent opté pour la copie, misant sur la solidité des valeurs de la littéralité, et la transposition point par point de ses éléments, comme un écho des vestiges muséaux retournant à leur mur d'origine. Ce fut le cas de plusieurs fresques du MNAC, dont des répliques furent réalisées grâce à des procédés photographiques sophistiqués (Santa Maria d'Esterri d'Àneu, 2003 ; Santa Maria de Mur, 2007-2008 ; Santa Maria de Taüll, 2013). Mais la reproduction a aussi été envisagée comme un espace d'interprétation, cherchant à enrichir la compréhension et l'appréciation du monument. Ce fut le cas du travail mené à Sant Climent de Taüll (2013), une opération pluridisciplinaire comprenant diverses interventions de conservation et de restauration, ainsi qu'une projection vidéo sur l'abside. Le résultat combine plusieurs atouts : l'exposition de l'abside restaurée, montrant les vestiges du plâtre et de la peinture d'origine, et, grâce à une expérience audiovisuelle immersive, permettant de découvrir le processus de réalisation des peintures et la vision de l'ensemble, dans une reproduction hypothétique mettant en lumière l'iconographie, les éléments ornementaux et d'autres détails de la peinture, conformément à la muséographie contemporaine.

• Abside de l'église Sant Climent de Taüll. Restauration et mapping vidéo, 2013. De droite à gauche : 1- abside avec les vestiges de la peinture originale et les enduits conservés, 2- projection sur l'abside des peintures arrachées et exposées au MNAC, 3- projection d'une restauration hypothétique du complexe médiéval.

L'interprétation et la reproduction d'œuvres d'art, s'appuyant sur les procédés photographiques, les technologies numériques et l'intelligence artificielle, trouvent leur précédent dans les reproductions manuelles, réalisées à la peinture et au pinceau. Si ces dernières présentent des inconvénients majeurs, tels que leur faible réversibilité, l'impossibilité de les cloner et le risque élevé d'un résultat médiocre dû à une mauvaise pratique (la peinture étant une activité risquée), elles ouvrent en revanche la voie à un champ d'exploration et d'apprentissage privilégié. Ce privilège réside dans le fait que la reproduction manuelle d'une œuvre picturale exige une certaine reconstitution des conditions qui l'ont rendue possible. Dans cette simulation, le restaurateur appréhende le monument dans toute sa dimension physique : il s'y installe, installe son échafaudage, recense et mesure avec précision l'intégralité de sa surface murale afin de localiser les vestiges de la peinture et autres indices permettant de reconstituer la composition et les scènes. À l'instar du peintre médiéval, le restaurateur planifie et se procure le matériel nécessaire dans une église de montagne isolée, anticipe la météo, s'imprègne du climat et du paysage. Au travail, il prépare les couleurs, cherche ses pinceaux, effectue des essais, se salit et se fatigue. Du haut de l'échafaudage, il est toujours alerte et attentif. Il connaît les trous et le bois qui ondule. Il ne peut se permettre de tomber, ni de laisser tomber ses outils ou sa peinture. Dans la technique de la fresque, le temps est un compte à rebours. Il commence et se termine sans interruption. La journée de travail est minutieusement planifiée, en tenant compte des points forts du peintre. La fatigue peut l'amener à commettre des erreurs, à simplifier ou à prendre des raccourcis peu orthodoxes, mais aussi, selon les circonstances, à optimiser les ressources ou à improviser avec créativité. En peinture murale, c'est le corps qui est la mesure, et non la main qui peint. Ses capacités et ses limites s'y reflètent. Ainsi, lorsque le restaurateur repeint, suivant les traces du peintre, il se retrouve confronté à des situations et des dilemmes similaires, ce qui l'aide à comprendre l'imbrication de ses actions.

L'intervention menée en 1997 dans l'église Sant Joan de Boí illustre une reproduction manuelle conçue dans cet esprit. Les peintures recouvraient l'intégralité des murs, des arcades et des colonnes, ne conservant qu'un grand nombre de fragments de dimensions diverses, dont les plus importants demeuraient d'origine inconnue. La reproduction a permis, grâce à la collaboration interdisciplinaire de recherches documentaires historiques, photographiques et archéologiques et à l'apprentissage pratique in situ des restaurateurs, de déterminer l'emplacement précis de chaque fragment, d'appréhender la manière dont les peintres ont construit les figures et leur traitement particulier de la lumière, de comprendre les relations entre couleurs et formes et de formuler de nouvelles hypothèses sur les structures compositionnelles. L'expérience, les méthodes et les connaissances acquises à Sant Joan de Boí ont servi de base à la cartographie vidéo réalisée à Taüll en 2013.

• Mur nord de l'église Sant Joan de Boí. Reproduction manuelle de la scène du ménestrel. (Photo : Arcor SCP, 1997.)

Pour autant, la reproduction, qu'elle soit artisanale ou hybride (muséographique), constitue une restauration globale. Elle réunit restaurateurs, historiens, artistes, architectes, archéologues et responsables politiques qui, le temps d'un travail, se concentrent sur cette réconciliation. D'une part, elle permet de rétablir les relations entre peinture, architecture et environnement sans falsification ; d'autre part, elle représente un formidable levier pour approfondir la connaissance du monument et le rendre plus accessible, en établissant un lien entre passé et présent.

Dieux, anges, prophètes et toutes sortes de merveilles

Repenser Sixena. De l'interprétation romantique que Valentín Carderero fit de la salle capitulaire du monastère royal de Sixena en 1870 à l'installation des fresques au Palau Nacional, conçue par Gudiol dans les années 1950, il existe de nombreuses voies pour construire une nouvelle réalité qui permette une lecture contemporaine du monument et lui confère une nouvelle existence. Un véritable défi, compte tenu des moyens technologiques dont nous disposions il y a encore quelques années. Mais, dans cette opération, quel rôle joueront les vestiges de la peinture originale ? Leur apport justifiera-t-il les pertes inévitables ? Il faut également penser aux vastes zones reconstituées par Ramón Gudiol. Seront-elles, elles aussi, déplacées et exposées avec les originaux ? Cette intervention a une valeur difficilement quantifiable. D’une part, il s’agit de reconstitutions réalisées selon des critères très différents de ceux d’aujourd’hui, si vastes qu’elles peuvent représenter jusqu’à 35 % de la surface totale de l’ensemble exposé au MNAC⁴ , mais essentielles à la compréhension de l’œuvre et clés pour l’histoire de la restauration dans notre pays et pour l’histoire de l’œuvre elle-même. D’autre part, elles sont ce qui se rapproche le plus de l’original, plus que tout document écrit, dessiné ou photographié, notamment en raison de ce qu’elles peuvent contenir du souvenir poignant de Josep Gudiol, qui se trouvait sur les lieux peu après l’incendie. Il raconte avoir pleuré en voyant la salle capitulaire du monastère de Sixena en ruines, sans toit, le plâtre qui s’écaillait, les tombeaux profanés. Gudiol a joué un rôle primordial dans la sauvegarde du patrimoine artistique pendant et juste après la guerre civile. À son retour d’exil, il a présenté un mémoire de défense⁵ devant un tribunal qui l’accusait de vol. C'est un texte poignant, où il relate, jour après jour, son expérience, dressant une liste interminable de destructions. Un récit incontournable, tout comme le lien indissoluble qui unit les tableaux à la ville de Barcelone.

À l'instar de celles-ci, d'autres récits traversent les fresques de Sixena. Des histoires de royauté et de splendeur, de décadence et de guerres, du traumatisme de la séparation, de réparation et de reconnaissance, et enfin l'histoire d'un retour et d'un conflit territorial. Mais surtout, par-delà l'histoire, les peuples et les territoires, les peintures de Sixena nous parlent d'art, de peinture et de peintres qui, un jour, indifférents à nos débats, à nos conflits, sont arrivés à Sixena pour représenter, pinceaux et couleurs à la main, des plantes et des animaux fantastiques, des dieux, des anges, des prophètes et toutes sortes de merveilles.

Notes

1- Valentín Carderera, Sala capitular del monasterio de Sijena, aquarelle, 1862, dans Manuel García Guatas (éd.), Los álbumes de Pedrola: apuntes y acuarelas de Valentín Carderera en los albumes del palacio de los duques de Villahermosa de Pedrola, Saragosse, Institución Fernando el Católico, Diputación Provincial de Zaragoza, 2017.

2- Entre février et mars 1936, Josep Gudiol participa à la documentation photographique des peintures murales de Sixena. Après l'incendie du monastère, en juillet de la même année, il y retourna en octobre et encouragea l'opération de sauvegarde des peintures conservées. Le démontage, effectué avec Antoni Robert et Antoni Llopart, commença le 23 octobre et s'acheva le 6 novembre 1936. Le 8 novembre, les peintures furent transférées à la Casa Amatller de Barcelone pour y être traitées et conservées. Les travaux de transfert, d'assemblage et de restauration des peintures de Sixena reprirent entre 1948 et 1949. Cette intervention comprenait la reconstruction des parties manquantes, réalisée par les frères Gudiol. Voir Guillem Cañameras Vall, « Josep Gudiol i Ricart (1904-1985). Salvation of artistic heritage beyond Sixena », Bulletin of the Catalan Society of Historical Studies, XXVIII (2017), p. 441-470.

3- Les peintures de Sixena ont fait l'objet de plusieurs études techniques et reconstitutions numériques. Rosa M. Gasol Fargas a étudié les matériaux et les pigments dans les années 1990 et a réalisé en 2009 une première reconstitution chromatique virtuelle. À partir de 2007, Juan Naya a promu le projet Sigena Mágica qui, depuis 2016, en collaboration avec Burzon*Comenge/Dreamdigital, a permis la reconstitution numérique des peintures et de la salle capitulaire en 3D et en réalité virtuelle, à partir de photographies antérieures à 1936, des aquarelles de 1918, de l'analyse des matériaux et d'autres sources documentaires.

4- L'ensemble de la salle capitulaire occupe environ 132 m² et environ 35 % de cette surface correspond aux restaurations des frères Gudiol. Plus précisément, le MNAC estime que ces reconstructions concernent environ 45 % des surfaces planes des arcs et 25 % des soffites.

5- Gudiol et Ricart, Josep Maria. «Pour sa défense: l'intervention de Josep Gudiol dans le sauvetage du patrimoine artistique pendant la guerre civile». Dans : Arturo Ramon et Manuel Barbié (éd.), Trois écrits de Josep Maria Gudiol i Ricart. Barcelone : Opera Minora, Collection Opera Minora, no. 1, 1987, p. 85-115.