La crida de Cthulhu. Travessant el llindar de l'art

La Galeria Horizon de Colera obre la temporada estival amb Crossing the Threshold (Travessant el llindar), una proposta d'Àlex Nogueras, comissari, galerista i col·leccionista, ben conegut a Barcelona des que va fundar la galeria Nogueras Blanchard l'any 2004, que recentment s'ha fusionat amb la històrica Joan Prats per constituir Prats Nogueras Blanchard, amb seus a Barcelona i Madrid. També és membre del patronat del Museu Tàpies i d'Hangar.

Destaco el currículum professional d'Àlex Nogueras perquè fa valdre el fet d'haver concebut una exposició de tesi tan important i complexa com aquesta i fer-ho en col·laboració amb una galeria de molt prestigi a l'Alt Empordà, però allunyada dels circuits expositius convencionals. Un repte remarcable.

El comissari planteja la idea que hi ha nombrosos temes que ens preocupen i ens desborden. Penso que molts d'ells són motiu de les actuals propostes del circuit galerístic, tals com situacions de gènere, «racialització», exclusió social, control de les oligarquies tecnològiques, els límits de l'autoria, com es generen els significats col·lectius, etc. Entenc que la tesi és que tots aquests temes poden arribar a atemorir-nos i generar inestabilitat; llavors apareix la necessitat de trobar la solució generant art. Tal com li va passar a Lovecraft en el seu temps, desbordat per la por de viure amb l'amenaça de l'altra raça i l'enigma de l'innombrable, va crear la monstruositat de Cthulhu.

Aquesta crònica tracta, d'això, de com l'exposició ens serveix per determinar les causes de l'art, el seu origen i com l'artista dona forma a la por, al desassossec, a través de les seves obres.

Viure a la frontera

Travessant el llindar és el títol i ja ens diu que comencem amb un desafiament, una expedició al cor de les tenebres de l'art. Travessar el llindar és sinònim de descoberta, transformació i canvi. Passar per la porta estreta de la iniciació, anar a una altra dimensió. L'art, així entès, és una experiència de transcendència i amb aquest pas s'ha de creuar un límit fronterer que ens separa de la veritat.

Per això, el lloc escollit no pot ser més idoni per fer-la, ja que la Galeria Horizon es troba a tocar de l'antiga frontera amb França. Aquesta circumstància no és banal. Soc dels que pensa que el territori marca, i que la geografia determina les circumstàncies de l'art. A la cèlebre novel·la de Malcolm Lowry (Under the Volcano), Sota el volcà, ens confirma això, ja que viure amb la presència del Popocatépetl és un fet que serà determinant per a la trama de la narració. Viure a la frontera té la mateixa força del lloc. No per res, a pocs quilòmetres de la galeria, es troba la localitat de Cerbère (Cervera), que l'etimologia popular no científica diu que al·ludeix al monstruós gos de tres caps que guardava la porta de l'Inframon per tal d'evitar que els morts fugissin i que els vius hi entressin. Atès que és un evident lloc de pas on s'ha viscut exili i dolor, sembla ben trobat. Altres versions ben raonades deuen tenir més pes assenyat, però en temes d'art actua millor el Mythos que el Logos. Ens quedarem amb el primer i veurem per què.

Atès el determinisme del territori sobre l'obra d'art i també per aquesta condició geogràfica i cultural fronterera, algunes exposicions, textos o la mateixa obra escultòrica de Ralph Bernabei, artífex de la galeria juntament amb Silvy Wittevrongel, han orbitat al voltant de la idea de línia i límit al llarg dels més de trenta-cinc anys de trajectòria de la galeria.

La crida de Cthulhu

Per tractar el tema hi ha nombroses referències filosòfiques que dialogarien de manera especialment fecunda sobre el llindar, el límit o la frontera i que hagués escollit qualsevol curator postmodern, com Martin Heidegger i el des-ocultament i l'obra d'art, Maurice Merleau-Ponty, el visible i l'invisible, Edmond Jabès, el desert i l'absència, Emmanuel Levinas i l'alteritat o Hans Blumenberg i el treball sobre el mite, o el mateix Eugenio Trias amb la Filosofía del límite, etc.

Però Àlex Nogueras, més enllà d'apel·lar a alguna d'aquestes idees massa abstractes, ens proposa una cosa molt més radical: ha escollit com a referència un llibre de Lovecraft, ni més ni menys que una narració de terror còsmic que va marcar tota una època i potser a ell mateix. «La crida de Cthulhu», de 1928, es pot veure en un exemplar a la mateixa sala. Aquest ens planteja els desafiaments i les conseqüències de travessar el llindar i anar, com l'antropòleg F. W. Thurston, a la cerca de R'lyeh, una gegantesca ciutat submergida al fons de l'oceà Pacífic on es troba Cthulhu, un déu primigeni d'origen desconegut, una força de la naturalesa còsmica que escapa a la comprensió humana. El llibre actua com una mena de diapasó perquè afinem la nostra mirada abans d'endinsar-nos en l'exposició i anar desvetllant el que ens amaga.

Matemàtica tenebra

Amb aquesta qüestió a l'horitzó, Àlex Nogueras ha escollit les obres d'aquesta exposició, que configura un autèntic «gabinet» personal d'imatges inquietants al voltant d'aquesta idea. No són imatges que il·lustren literalment el llibre. Sónobres, no massa grans, adaptades a les dimensions de la galeria, però prou per refermar el seu objectiu. Obres d'artistes i cultures molt diferents: Acharya Vyakul, André Martus, Antoni Tàpies, Enrique Brinkmann, Francisco de Goya, Hiroshi Sugimoto, Joan Claret, Joan Miró, Sebastian Münster, Vasiliy Fessenkov & Dmitry Rozhkovsky, Yoon-Hee i una obra anònima de la cultura Mezcala de Mèxic.

Una de les maneres més immediates d'apropar-nos al terror és convertir la raó en un instrument per explorar allò que se situa més enllà d'ella mateixa. La por, el deliri, el trasbals de la imaginació són d'origen romàntic. Per això, en acostar-me a l'exposició i escriure aquesta crònica, em resulta especialment útil centrar-me en la mirada romàntica o, millor encara, neopostromàntica. Antoni Marí, teòric i crític, de qui vaig ser amic i de qui em considero deixeble, va ser un dels principals impulsors de la recuperació de la crítica romàntica. A la seva darrera obra, «Matemática tiniebla» (2011), reflexiona sobre diversos autors; entre ells tracta Edgar Allan Poe, un precedent reverenciat pel mateix Lovecraft. La seva teoria és precisament que Poe —i es podria dir el mateix de Lovecraft i, per extensió, de tota obra d'art— no escriu simplement relats de terror, no són un deliri desfermat, sinó que obeeixen a un ordre lògic i rigorós, que contenen una certa quietud, una calma tensa. Aquest pensament és molt eficaç per entendre la naturalesa expressiva de l'art. Sempre hi ha un ordre, un «cosmos», però també hi ha l'entusiasme, el deliri i el caos, la revelació d'un abisme insondable. És el caos que habita en la concreció. La por no s'elimina mitjançant conceptes enraonats, doctes o complexes explicacions teòriques, sinó fent-se visible, generant imatges i símbols.

Obres al llindar

Cada una de les obres exposades respon a un fil invisible de sentit i participa d'una mateixa operació simbòlica: convertir allò que és innominable, allò que ens espanta i aclapara, en imatge. Poe, Lovecraft i les mateixes obres exposades aquí orbiten al voltant del misteri, de l'ominós i inexplicable, de l'horror còsmic.

Aquesta és la trama de l'exposició que, sense entrar en detall en el llibre, és un mirall de l'atmosfera de terror còsmic creada per Lovecraft. L'aiguafort «Buen viaje», de Los Caprichos, de Goya, on veiem unes figures que s'endinsen en la foscor, cap a un indret sense nom ni forma. La tenebra esdevé el símbol d'allò que escapa a qualsevol explicació, com l'horitzó immòbil de Hiroshi Sugimoto. La matèria d'Antoni Tàpies o els mapes fantàstics de Sebastian Münster comparteixen aquesta mateixa intuïció: el visible sempre apunta cap a un invisible que no es deixa representar del tot. Les fotografies astronòmiques de l'espai exterior de Fessenkov i Rozhkovsky reforcen aquesta idea alienígena de la suposada procedència de Cthulhu. Paradoxalment, com més precisa és la mirada científica, més evident es fa la immensitat d'allò que resta fora del nostre coneixement. La ciència tampoc no elimina el misteri. Les construccions geomètriques de Joan Claret ens parlen d'una matemàtica exacta, d'una arquitectura i ciutat invisible on també pot ser-hi el misteri; el Gran Personatge Negre de Joan Miró, hereu dels monstres de la sèrie Barcelona, o el conceptualisme de Robert Filliou mostren que el misteri no neix només del caos, sinó també de la ironia i del símbol. Brinkmann acumula grafit i tinta fins a convertir la superfície en memòria del temps i del gest. En totes elles, el sentit mai no es dona del tot: només compareix com una insinuació. L'art no resol el misteri: el manté obert.

D'aquí neix la necessitat de l'art: crear obres que ens permetin sotmetre aquest sentiment d'angoixa i de desassossec. Com Cthulhu, és una ombra que ens acompanya sempre, perquè no coneixerem mai la seva causa. L'artista transforma l'amenaça, allò que és incapaç de comprendre, el que l'atemoreix i desborda, en una obra d'art.

A l'altra banda

Una vegada arribats al llindar, cal traspassar-lo, o no? Aquí s'obre un altre pla d'experiència fonamental per entendre què cal fer amb l'art, i amb l'artista. Hi ha dues actituds: per una banda, hem vist com alguns artistes explicitaven les seves pors, per dir-ho així i, en paraules del comissari, uns necessiten convertir-ho en enemic i altres permeten habitar-ho.

Ara veiem aquells que han decidit fermament habitar-ho. Són els que es proposen travessar el llindar, tenen la capacitat d'invocar allò que és innominable i no els espanta; volen conèixer on habita Cthulhu. Aquests artistes i les seves obres s'enfronten al veritable enigma.

Això és el que volen les espirals d'Acharya Vyakul o de Yoon-Hee, les figures rituals de la cultura Mezcala. La frontera deixa de ser una línia geogràfica per convertir-se en un exercici espiritual. El testimoni en són tres tòtems d'André Martus. Tots ens aporten el reconeixement del traspàs, i el llindar ens situa en un altre pla de la consciència.

Sobretot ho aconsegueixen dues obres que fan el viatge a l'altre costat; ho fan amb eines ben esmolades. Una és l'escultura de pedra d'ús funerari que acompanyava el difunt en el seu viatge cap al més enllà, pertanyent a la cultura Mezcala (regió de Guerrero, Mèxic, desenvolupada entre el 500 aC i el 500 dC). Aquesta obra —d'art?— respon a una necessitat ritual d'acompanyament i protecció.

L'altra és Acharya Vyakul, procedent del Rajasthan, amb les seves pintures tàntriques. En l'obra, el vòrtex que hi apareix és una espiral fosca amb un punt blanc al centre, una de les formes simbòliques més persistents de la humanitat. Un nou portal de moviment espiraliforme que l'emparenta, només des d'un punt de vista formal, amb l'artista coreana Yoon-Hee, que arriba també a aquesta mateixa forma de vòrtex. Aquest genera dues direccions, dos moviments, sigui ascendent, vertical o cap avall, en forma d'embut que uneix el cel i la terra. Per a ells, el llindar ja no apareix com una frontera exterior, sinó que el moviment espiral és cap endins, és una experiència interior.

Acharya Vyakul ens mostra un camí, és la llum d'Orient i, com és propi, va dedicar la seva existència a cercar, des d'un punt de vista existencial, la manera de «despertar-se» a l'autèntica naturalesa de l'ésser.

Escriu el comissari: «Lluny d'il·lustrar la por, les seves pintures tàntriques funcionen com a dispositius per travessar-la, com a vies per investigar i qüestionar els automatismes del pensament.»

Aquí hi ha meditació i mètode perquè, durant dècades, Vyakul va pintar en secret i en solitud. Cada pintura és un acte ritual, una obra no destinada a cap mirada exterior. Com a dispositius meditatius, no busquen explicar el misteri, sinó modificar la consciència de si mateixos i de l'observador.

Aquesta exposició és una aportació a la causa de l'art, fa que ens interroguem sobre qui de nosaltres —artistes, galeristes i crítics— s'atreveixen a travessar el llindar que ens porta cap a aquest camí interior. Probablement, només des d'aquesta actitud secreta es poden crear obres capaces d'ajudar-nos a arribar al cor de les tenebres on habita Cthulhu, vull dir on habita l'ART.