La llamada de Cthulhu. Atravesando el umbral del arte

La Galería Horizon de Colera abre la temporada estival con Crossing the Threshold (Atravesando el umbral), una propuesta de Àlex Nogueras, comisario, galerista y coleccionista, bien conocido en Barcelona desde que fundó la galería Nogueras Blanchard en el año 2004, que recientemente se ha fusionado sedes en Barcelona y Madrid. También es miembro del patronato del Museo Tàpies y de Hangar.

Destaco el currículum profesional de Àlex Nogueras porque hace valer el hecho de haber concebido una exposición de tesis tan importante y compleja como ésta y hacerlo en colaboración con una galería de mucho prestigio en el Alt Empordà, pero alejada de los circuitos expositivos convencionales. Un reto remarcable.

El comisario plantea la idea de que existen numerosos temas que nos preocupan y nos desbordan. Pienso que muchos de ellos son motivo de las actuales propuestas del circuito galerístico, tales como situaciones de género, racialización, exclusión social, control de las oligarquías tecnológicas, los límites de la autoría, cómo se generan los significados colectivos, etc. Entiendo que la tesis es que todos estos temas pueden llegar a atemorizarnos y generar inestabilidad; entonces aparece la necesidad de encontrar la solución generando arte. Tal y como le ocurrió a Lovecraft en su tiempo, desbordado por el miedo a vivir con la amenaza de la otra raza y el enigma de lo innumerable, creó la monstruosidad de Cthulhu.

Esta crónica trata, de ello, de cómo la exposición nos sirve para determinar las causas del arte, su origen y cómo el artista da forma al miedo, al desasosiego, a través de sus obras.

Vivir en la frontera

Atravesando el umbral es el título y ya nos dice que empezamos con un desafío, una expedición en el corazón de las tinieblas del arte. Atravesar el umbral es sinónimo de descubrimiento, transformación y cambio. Pasar por la estrecha puerta de la iniciación, ir a otra dimensión. El arte, así entendido, es una experiencia de trascendencia y con este paso debe cruzarse un límite fronterizo que nos separa de la verdad.

Por eso, el lugar escogido no puede ser más idóneo para hacerla, ya que la Galería Horizon se encuentra junto a la antigua frontera con Francia. Esa circunstancia no es banal. Soy de los que piensa que el territorio marca, y que la geografía determina las circunstancias del arte. En la célebre novela de Malcolm Lowry (Under the Volcano), Bajo el volcán, nos confirma esto, puesto que vivir con la presencia del Popocatépetl es un hecho que será determinante para la trama de la narración. Vivir en la frontera tiene la misma fuerza del sitio. No por nada, a pocos kilómetros de la galería, se encuentra la localidad de Cerbère (Cervera), que la etimología popular no científica dice que alude al monstruoso perro de tres cabezas que guardaba la puerta del Inframon para evitar que los muertos huyeran y que los vivos entraran. Dado que es un evidente lugar de paso en el que se ha vivido exilio y dolor, parece bien encontrado. Otras versiones bien razonadas deben tener más peso sensato, pero en temas de arte actúa mejor Mythos que Logos. Nos quedaremos con el primero y veremos por qué.

Dado el determinismo del territorio sobre la obra de arte y también por esta condición geográfica y cultural fronteriza, algunas exposiciones, textos o la propia obra escultórica de Ralph Bernabei, artífice de la galería junto con Silvy Wittevrongel, han orbitado en torno a la idea de línea y límite a lo largo de los más de treinta y cinco años de trayecto.

La llamada de Cthulhu

Para tratar el tema existen numerosas referencias filosóficas que dialogarían de manera especialmente fecunda sobre el umbral, el límite o la frontera y que hubiera escogido cualquier curator posmoderno, como Martin Heidegger y el des-oculto y la obra de arte, Maurice Merleau-Ponty, el visible y el invisible, Edmond Jab y la alteridad o Hans Blumenberg y el trabajo sobre el mito, o el propio Eugenio Trias con la Filosofía del límite, etc.

Pero Àlex Nogueras, más allá de apelar a alguna de estas ideas demasiado abstractas, nos propone algo mucho más radical: ha escogido como referencia un libro de Lovecraft, nada menos que una narración de terror cósmico que marcó toda una época y quizás a sí mismo. «La llamada de Cthulhu», de 1928, puede verse en un ejemplar en la misma sala. Éste nos plantea los desafíos y las consecuencias de atravesar el umbral e ir, como el antropólogo FW Thurston, en busca de R'lyeh, una gigantesca ciudad sumergida en el fondo del océano Pacífico donde se encuentra Cthulhu, un dios primigenio de origen desconocido, una fuerza de la natural. El libro actúa como una especie de diapasón porque afinamos nuestra mirada antes de adentrarnos en la exposición e ir desvelando lo que nos esconde.

Matemática tiniebla

Con esta cuestión en el horizonte, Àlex Nogueras ha escogido las obras de esta exposición, que configura un auténtico «gabinete» personal de imágenes inquietantes en torno a esta idea. No son imágenes que ilustran literalmente el libro. Son obras, no demasiado grandes, adaptadas a las dimensiones de la galería, pero lo suficiente para afianzar su objetivo. Obras de artistas y culturas muy diferentes: Acharya Vyakul, André Martus, Antoni Tàpies, Enrique Brinkmann, Francisco de Goya, Hiroshi Sugimoto, Juan Claret, Juan Miró, Sebastian Münster, Vasiliy Fessenkov & Dmitry Rozhkovsky, Yoon-Hee y una obra anónima de México.

Una de las formas más inmediatas de acercarnos al terror es convertir la razón en un instrumento para explorar lo que se sitúa más allá de sí misma. El miedo, el delirio, el trasiego de la imaginación son de origen romántico. Por eso, al acercarme a la exposición y escribir esta crónica, me resulta especialmente útil centrarme en la mirada romántica o, mejor aún, neopostromántica. Antoni Marí, teórico y crítico, del que fui amigo y del que me considero discípulo, fue uno de los principales impulsores de la recuperación de la crítica romántica. En su última obra, Matemática teniebra (2011), reflexiona sobre varios autores; entre ellos trata a Edgar Allan Poe, un precedente reverenciado por el mismo Lovecraft. Su teoría es precisamente que Poe —y podría decirse lo mismo de Lovecraft y, por extensión, de toda obra de arte— no escribe simplemente relatos de terror, no son un delirio desatado, sino que obedecen a un orden lógico y riguroso, que contienen cierta quietud, una calma tensa. Este pensamiento es muy eficaz para entender la naturaleza expresiva del arte. Siempre hay un orden, un cosmos, pero también está el entusiasmo, el delirio y el caos, la revelación de un abismo insondable. Es el caos que habita en la concreción. El miedo no se elimina mediante conceptos razonados, doctos o complejas explicaciones teóricas, sino haciéndose visible, generando imágenes y símbolos.

Obras en el umbral

Cada una de las obras expuestas responde a un hilo invisible de sentido y participa de una misma operación simbólica: convertir lo innominable, lo que nos asusta y agobia, en imagen. Poe, Lovecraft y las mismas obras expuestas aquí orbitan en torno al misterio, del ominoso e inexplicable, del horror cósmico.

Ésta es la trama de la exposición que, sin entrar en detalle en el libro, es un espejo de la atmósfera de terror cósmico creada por Lovecraft. El aguafuerte «Buen viaje», de Los Caprichos, de Goya, donde vemos unas figuras que se adentran en la oscuridad, hacia un lugar sin nombre ni forma. La tiniebla se convierte en el símbolo de lo que escapa a cualquier explicación, como el horizonte inmóvil de Hiroshi Sugimoto. La materia de Antoni Tàpies o los fantásticos mapas de Sebastian Münster comparten esta misma intuición: lo visible siempre apunta hacia un invisible que no se deja representar del todo. Las fotografías astronómicas del espacio exterior de Fesenkov y Rozhkovsky refuerzan esta idea alienígena de la supuesta procedencia de Cthulhu. Paradójicamente, cuanto más precisa es la mirada científica, más evidente se hace la inmensidad de lo que queda fuera de nuestro conocimiento. La ciencia tampoco elimina el misterio. Las construcciones geométricas de Joan Claret nos hablan de una matemática exacta, de una arquitectura y ciudad invisible donde también puede estar el misterio; el Gran Personaje Negro de Joan Miró, heredero de los monstruos de la serie Barcelona, o el conceptualismo de Robert Filliou muestran que el misterio no sólo nace del caos, sino también de la ironía y del símbolo. Brinkmann acumula grafito y tinta hasta convertir la superficie en memoria del tiempo y del gesto. En todas ellas, el sentido nunca se da del todo: sólo comparece como insinuación. El arte no resuelve el misterio: lo mantiene abierto.

De ahí nace la necesidad del arte: crear obras que nos permitan someter ese sentimiento de angustia y desasosiego. Como Cthulhu, es una sombra que nos acompaña siempre, porque nunca conoceremos su causa. El artista transforma la amenaza, lo incapaz de comprender, lo que le atemoriza y desborda, en una obra de arte.

Al otro lado

Una vez llegados al umbral, ¿hay que traspasarlo, o no? Aquí se abre otro plan de experiencia fundamental para entender qué hacer con el arte, y con el artista. Hay dos actitudes: por un lado, hemos visto cómo algunos artistas explicitaban sus miedos, por así decirlo y, en palabras del comisario, unos necesitan convertirlo en enemigo y otros permiten habitarlo.

Ahora vemos a aquellos que han decidido firmemente habitarlo. Son los que se proponen atravesar el umbral, tienen la capacidad de invocar lo innominable y no les asusta; quieren conocer dónde habita Cthulhu. Estos artistas y sus obras se enfrentan al verdadero enigma.

Esto es lo que quieren las espirales de Acharya Vyakul o de Yoon-Hee, las figuras rituales de la cultura Mezcala. La frontera deja de ser una línea geográfica para convertirse en un ejercicio espiritual. El testigo son tres tótems de André Martus. Todos nos aportan el reconocimiento del traspaso y el umbral nos sitúa en otro plano de la conciencia.

Sobre todo lo logran dos obras que hacen el viaje al otro lado; lo hacen con herramientas bien afiladas. Una es la escultura de piedra de uso funerario que acompañaba al difunto en su viaje hacia el más allá, perteneciente a la cultura Mezcala (región de Guerrero, México, desarrollada entre el 500 a. C. y el 500 d. C.). Esta obra —¿de arte?— responde a una necesidad ritual de acompañamiento y protección.

La otra es Acharya Vyakul, procedente del Rajastán, con sus pinturas tántricas. En la obra, el vórtice que aparece es una espiral oscura con un punto blanco en el centro, una de las formas simbólicas más persistentes de la humanidad. Un nuevo portal de movimiento espiraliforme que le emparenta, sólo desde un punto de vista formal, con la artista coreana Yoon-Hee, que llega también a esa misma forma de vórtice. Éste genera dos direcciones, dos movimientos, sea ascendente, vertical o hacia abajo, en forma de embudo que une el cielo y la tierra. Para ellos, el umbral ya no aparece como una frontera exterior, sino que el movimiento espiral es hacia adentro, es una experiencia interior.

Acharya Vyakul nos muestra un camino, es la luz de Oriente y, como es propio, dedicó su existencia a buscar, desde un punto de vista existencial, la forma de «despertarse» en la auténtica naturaleza del ser.

Escribe el comisario: «Lejos de ilustrar el miedo, sus pinturas tántricas funcionan como dispositivos para atravesarlo, como vías para investigar y cuestionar los automatismos del pensamiento.»

Aquí está meditación y método porque, durante décadas, Vyakul pintó en secreto y en soledad. Cada pintura es un acto ritual, una obra no destinada a ninguna mirada exterior. Como dispositivos meditativos, no buscan contar el misterio, sino modificar la conciencia de sí mismos y del observador.

Esta exposición es una aportación a la causa del arte, hace que nos interrogamos sobre quién de nosotros -artistas, galeristas y críticos- se atreven a atravesar el umbral que nos lleva hacia este camino interior. Probablemente, sólo desde esta actitud secreta se pueden crear obras capaces de ayudarnos a llegar al corazón de las tinieblas donde habita Cthulhu, quiero decir dónde habita el ARTE.