L'Appel de Cthulhu. Franchir le seuil de l'art

La galerie Horizon de Colera inaugure sa saison estivale avec « Franchir le seuil » , une proposition d’Àlex Nogueras, commissaire d’exposition, galeriste et collectionneur, figure bien connue à Barcelone depuis la création de la galerie Nogueras Blanchard en 2004. Cette dernière a récemment fusionné avec la galerie historique Joan Prats pour former Prats Nogueras Blanchard, implantée à Barcelone et à Madrid. Àlex Nogueras est également membre du conseil d’administration du musée et du Hangar Tàpies.

Je tiens à souligner le parcours professionnel d'Àlex Nogueras, car il est remarquable d'avoir conçu une exposition de fin d'études aussi importante et complexe, et de l'avoir réalisée en collaboration avec une galerie très prestigieuse de l'Alt Empordà, loin des circuits d'exposition traditionnels. Un défi de taille.

Le commissaire d'exposition soulève l'idée que de nombreux problèmes nous préoccupent et nous submergent. Je pense que nombre d'entre eux sont à l'origine des propositions actuelles du circuit des galeries, comme les questions de genre, la « racialisation », l'exclusion sociale, le contrôle des oligarchies technologiques, les limites de la notion d'auteur, la manière dont se construisent les significations collectives, etc. Je comprends que la thèse est que tous ces problèmes peuvent nous effrayer et engendrer de l'instabilité ; d'où apparaît le besoin de trouver une solution par la création artistique. Comme ce fut le cas pour Lovecraft en son temps, submergé par la peur de vivre sous la menace de l'autre race et l'énigme de l'innommable, il créa le monstre de Cthulhu.

Cette chronique traite de ce sujet, de la manière dont l'exposition nous aide à déterminer les causes de l'art, son origine et comment l'artiste donne forme à la peur, au malaise, à travers ses œuvres.

Vivre à la frontière

« Franchir le seuil » est le titre, et il annonce d'emblée un défi, une expédition au cœur des ténèbres de l'art. Franchir le seuil est synonyme de découverte, de transformation et de changement. Passer l'étroite porte de l'initiation, accéder à une autre dimension. L'art, ainsi compris, est une expérience de transcendance, et ce pas implique de franchir une frontière qui nous sépare de la vérité.

Pour cette raison, le lieu choisi ne pouvait être plus idéal, la galerie Horizon se trouvant à proximité de l'ancienne frontière française. Ce n'est pas un hasard. Je suis de ceux qui pensent que le territoire marque les esprits et que la géographie détermine le contexte artistique. Dans son célèbre roman « Au-dessous du volcan », Malcolm Lowry le confirme : vivre sous la menace du Popocatépetl est un élément déterminant de l'intrigue. Vivre à la frontière a la même force que le lieu lui-même. Ce n'est pas un hasard si, à quelques kilomètres de la galerie, se trouve la ville de Cerbère, dont l'étymologie populaire, non scientifique, fait allusion au monstrueux chien à trois têtes qui gardait la porte des Enfers, empêchant les morts de s'échapper et les vivants d'y entrer. Lieu de passage évident, marqué par l'exil et la souffrance, Cerbère semble tout à fait approprié. D'autres versions, tout aussi bien argumentées, ont sans doute plus de poids, mais en matière d'art, le Mythe l'emporte sur le Logos. Nous privilégierons donc le premier et verrons pourquoi.

Étant donné le déterminisme du territoire sur l'œuvre d'art et également en raison de cette condition de frontière géographique et culturelle, certaines expositions, certains textes ou l'œuvre sculpturale elle-même de Ralph Bernabei, créateur de la galerie avec Silvy Wittevrongel, ont gravité autour de l'idée de ligne et de limite tout au long des plus de trente-cinq ans d'histoire de la galerie.

L'Appel de Cthulhu

Pour aborder cette question, il existe de nombreuses références philosophiques qui permettraient un dialogue particulièrement fructueux sur le seuil, la limite ou la frontière et que tout conservateur postmoderne aurait choisies, telles que Martin Heidegger et le dévoilement et l'œuvre d'art, Maurice Merleau-Ponty, le visible et l'invisible, Edmond Jabès, le désert et l'absence, Emmanuel Levinas et l'altérité ou Hans Blumenberg et son travail sur le mythe, ou encore Eugenio Trias lui-même avec la Philosophie de la limite, etc.

Mais Àlex Nogueras, loin de se contenter de recourir à ces idées trop abstraites, propose une approche bien plus radicale : il a choisi comme référence un ouvrage de Lovecraft, ni plus ni moins qu’un récit d’horreur cosmique qui a marqué toute une époque, et peut-être même lui-même. « L’Appel de Cthulhu », paru en 1928, est visible dans la même salle. Il expose les défis et les conséquences de franchir le seuil et de partir, à l’instar de l’anthropologue F.W. Thurston, à la recherche de R’lyeh, une cité gigantesque engloutie au fond de l’océan Pacifique, où se trouve Cthulhu, dieu primordial d’origine inconnue, force cosmique qui échappe à la compréhension humaine. Le livre agit comme un diapason, nous permettant d’affûter notre regard avant d’entrer dans l’exposition et de dévoiler progressivement ce qui nous est caché.

mathématiques obscures

Face à cette question en filigrane, Àlex Nogueras a sélectionné les œuvres de cette exposition, formant ainsi un véritable « cabinet de curiosités » personnel, tissé d'images troublantes. Il ne s'agit pas d'images illustrant littéralement le livre, mais d'œuvres de taille modeste, adaptées aux dimensions de la galerie, mais suffisamment percutantes pour en renforcer l'objectif. Des œuvres d'artistes et de cultures très diverses : Acharya Vyakul, André Martus, Antoni Tàpies, Enrique Brinkmann, Francisco de Goya, Hiroshi Sugimoto, Joan Claret, Joan Miró, Sebastian Münster, Vasiliy Fessenkov & Dmitry Rozhkovsky, Yoon-Hee et une œuvre anonyme issue de la culture du mezcal mexicain.

L'une des manières les plus directes d'appréhender la terreur est de faire de la raison un instrument d'exploration de ce qui la dépasse. La peur, le délire, le tumulte de l'imagination sont d'origine romantique. C'est pourquoi, à l'approche de cette exposition et dans la rédaction de cette chronique, il m'est particulièrement utile de me concentrer sur la perspective romantique, voire néo-postromantique. Antoni Marí, théoricien et critique dont j'étais ami et dont je me considère comme un disciple, fut l'un des principaux artisans du renouveau de la critique romantique. Dans son dernier ouvrage, « Matemática tiniebla » (2011), il se penche sur plusieurs auteurs, parmi lesquels Edgar Allan Poe, figure majeure vénérée par Lovecraft lui-même. Sa théorie est précisément que Poe — et l'on pourrait en dire autant de Lovecraft et, par extension, de toute œuvre d'art — n'écrit pas simplement des histoires d'horreur, elles ne sont pas le fruit d'un délire débridé, mais obéissent à un ordre logique et rigoureux, porteur d'une certaine immobilité, d'un calme tendu. Cette réflexion est très pertinente pour comprendre la nature expressive de l'art. Il y a toujours un ordre, un « cosmos », mais aussi de l'enthousiasme, du délire et du chaos, la révélation d'un abîme insondable. C'est ce chaos qui réside dans le concret. La peur ne disparaît pas par des concepts raisonnés et savants, ni par des explications théoriques complexes, mais en se rendant visible, en générant des images et des symboles.

Fonctionne sur le seuil

Chacune des œuvres exposées répond à un fil conducteur invisible de sens et participe à la même opération symbolique : convertir en image ce qui est innommable, ce qui nous effraie et nous submerge. Poe, Lovecraft et les œuvres présentées ici gravitent eux-mêmes autour du mystère, de l’inquiétant et de l’inexplicable, de l’horreur cosmique.

Voici le thème de l'exposition qui, sans entrer dans les détails du livre, reflète l'atmosphère de terreur cosmique créée par Lovecraft. La gravure « Buen viaje », extraite des Caprices de Goya, montre des figures pénétrant dans l'obscurité, vers un lieu sans nom ni forme. L'obscurité devient le symbole de ce qui échappe à toute explication, à l'instar de l'horizon immobile d'Hiroshi Sugimoto. Les œuvres d'Antoni Tàpies ou les cartes fantastiques de Sebastian Münster partagent cette même intuition : le visible renvoie toujours à un invisible qui ne peut être pleinement représenté. Les photographies astronomiques de l'espace de Fessenkov et Rozhkovsky renforcent cette idée d'étrangeté quant à l'origine supposée de Cthulhu. Paradoxalement, plus le regard scientifique est précis, plus l'immensité de ce qui demeure hors de notre connaissance se révèle. La science n'élimine pas non plus le mystère. Les constructions géométriques de Joan Claret nous parlent de mathématiques exactes, d'une architecture et d'une cité invisibles où le mystère peut également être présent. La Grande Figure Noire de Joan Miró, héritière des monstres de la série Barcelone, ou le conceptualisme de Robert Filliou montrent que le mystère ne naît pas seulement du chaos, mais aussi de l'ironie et du symbole. Brinkmann accumule graphite et encre jusqu'à transformer la surface en une mémoire du temps et du geste. Dans toutes ces œuvres, le sens n'est jamais pleinement révélé : il n'apparaît que comme une insinuation. L'art ne résout pas le mystère : il le maintient ouvert.

De là naît le besoin d'art : créer des œuvres qui nous permettent d'apaiser ce sentiment d'angoisse et d'inquiétude. À l'instar de Cthulhu, c'est une ombre qui nous accompagne sans cesse, car nous n'en connaîtrons jamais la cause. L'artiste métamorphose la menace, ce qui est incompréhensible, ce qui effraie et submerge, en une œuvre d'art.

De l'autre côté

Une fois le seuil atteint, faut-il le franchir ou non ? Un autre niveau d’expérience s’ouvre alors, fondamental pour comprendre ce qu’il convient de faire de l’art et de l’artiste. Deux attitudes s’opposent : d’une part, nous avons vu comment certains artistes ont, pour ainsi dire, explicité leurs peurs, et, selon les mots du commissaire d’exposition, certains éprouvent le besoin de les transformer en ennemi tandis que d’autres les laissent s’installer.

Nous voyons maintenant ceux qui ont fermement décidé de l'habiter. Ce sont ceux qui entendent franchir le seuil, qui ont le pouvoir d'invoquer l'innommable et qui ne le craignent pas ; ils veulent savoir où réside Cthulhu. Ces artistes et leurs œuvres affrontent la véritable énigme.

C’est ce que réclament les spirales d’Acharya Vyakul ou de Yoon-Hee, figures rituelles de la culture Mezcala. La frontière cesse d’être une ligne géographique pour devenir un exercice spirituel. Trois totems d’André Martus en témoignent. Ils nous font tous prendre conscience de cette transition, et le seuil nous place sur un autre plan de conscience.

Deux œuvres, en particulier, accomplissent ce voyage vers l'au-delà, et ce, grâce à des outils d'une grande précision. L'une d'elles est une sculpture funéraire en pierre, appartenant à la culture Mezcala (région de Guerrero, Mexique, développée entre 500 av. J.-C. et 500 apr. J.-C.). Cette œuvre d'art répond à un besoin rituel d'accompagnement et de protection.

L'autre est Acharya Vyakul, du Rajasthan, avec ses peintures tantriques. Dans son œuvre, le vortex qui apparaît est une spirale sombre avec un point blanc en son centre, l'une des formes symboliques les plus persistantes de l'humanité. Un nouveau portail de mouvement spiralé qui la relie, d'un point de vue purement formel, à l'artiste coréenne Yoon-Hee, qui atteint elle aussi cette même forme de vortex. Ceci génère deux directions, deux mouvements, ascendants, verticaux ou descendants, à l'image d'un entonnoir unissant ciel et terre. Pour eux, le seuil n'apparaît plus comme une frontière extérieure, mais le mouvement spiralé est intérieur, une expérience intérieure.

Acharya Vyakul nous montre un chemin, il est la lumière de l'Orient et, comme c'est souvent le cas, il a consacré sa vie à la recherche, d'un point de vue existentiel, de la voie pour « s'éveiller » à la véritable nature de l'être.

Le conservateur écrit : « Loin d'illustrer la peur, ses peintures tantriques fonctionnent comme des outils pour la traverser, comme des moyens d'explorer et de questionner les automatismes de la pensée. »

Il y a ici méditation et méthode car, pendant des décennies, Vyakul a peint dans le secret et la solitude. Chaque tableau est un acte rituel, une œuvre non destinée à être exposée au regard extérieur. Conçus comme des outils de méditation, ils ne cherchent pas à expliquer le mystère, mais à modifier la conscience de l'artiste et du spectateur.

Cette exposition est une contribution à la cause de l'art ; elle nous amène à nous interroger : qui parmi nous – artistes, galeristes et critiques – ose franchir le seuil qui nous conduit sur ce chemin intérieur ? Sans doute est-ce seulement de cette attitude secrète que peuvent naître des œuvres capables de nous aider à atteindre le cœur des ténèbres où réside Cthulhu, je veux dire, où réside l'ART.