Llàgrimes per Sixena

“Era un munt de runes cremades [...]. Vaig travessar corrent les ruïnes del vell claustre per fer cap a la famosa sala capitular del segle XII: no vaig poder contenir les llàgrimes davant les cendres d'un dels més bells monuments del món”: Així recordava l’historiador de l’art i arquitecte Josep Gudiol i Ricart (1904-1985) la corprenent visió d’aquest espai del Reial monestir de Santa Maria de Sixena quan hi va arribar, probablement a mitjan octubre de 1936, i el va trobar cremat i mig enrunat, per mor de l’incendi havia patit a finals del mes de juliol d’aquell mateix any, pocs dies després de l’esclat de la Guerra Civil espanyola.

Així començaria una llarga història de salvament d’un patrimoni artístic excepcional, que, molts anys més tard, acabaria enfrontant asprament a Catalunya i l’Aragó, o, almenys, a un important sector dels seus representants polítics i a institucions i persones del seu món artístic, patrimonial i cultural.

Un monestir de fundació reial

El reial monestir de Santa Maria de Sixena (o Sijena, en espanyol), està situat al poble de Villanueva de Sijena, a la província d’Osca (Aragó), al bell mig de la comarca dels Monegros. L’imponent cenobi, d’estil romànic, va ser fundat l’any 1118 per la reina Sança de Castellà, muller d’Alfons el Cast, rei d’Aragó i comte de Barcelona. Allà hi serien també enterrats ella i el seu fill Pere el Catòlic, també rei d’Aragó i comte de Barcelona, fet que el convertiria en un panteó reial.

La propietat i l’administració del monestir seria atorgada a la branca femenina de l’Orde de Sant Joan de Jerusalem, les membres de la qual acostumarien a ser membres de la noblesa i de les classes benestants del territori. Tanmateix, des del punt de vista eclesiàstic, i malgrat trobar-se a l’Aragó, el cenobi dependria fins al 1995 del bisbat de Lleida, una dada que és important recordar en tot aquest afer.

El vincle i la protecció amb la família reial atorgaria un important domini temporal al monestir. Una riquesa, i també un poder, grans i desmesurats, que, durant els segles XII-XIV, trobarien ressò en l’arquitectura del cenobi i en el seu tresor artístic. Tanmateix, a partir de finals del segle XV, començaria un procés lent i progressiu de decadència del cenobi, que s’accentuaria al segle XIX, amb la desamortització dels béns eclesiàstics implementada arreu de l’estat espanyol.

Malgrat la declaració de monument nacional, feta l’any 1923, les aportacions que rebria per part de l’estat per a la seva conservació serien ben minses, i l’arquitectura del conjunt se’n ressentiria. Desposseïda de les substancioses rendes i donacions de què havia disposat en els primers segles de la seva història, la comoditat de la vida conventual se’n ressentiria. I, almenys des del segle XVIII, la venda recurrent d’obres d’art esdevindria un pal·liatiu a les necessitats del cenobi. El cop de gràcia definitiu a la seva subsistència, però, no arribaria fins a l’esclat de la Guerra Civil espanyola, l’any 1936.

Sala capitular del Monestir de Santa Maria de Sixena, abans de l'incendi.

L’incendi del monestir durant la Guerra Civil espanyola

Diversos testimonis orals i escrits situen la data del tràgic incendi a l’entorn del 25 de juliol de 1936. Sense proves fefaents, des de l’Aragó s’ha acostumat a atribuir la malifeta a milicians vinguts de Catalunya, que, indirectament, haurien estat a les ordres del president de la Generalitat, Lluís Companys. Tanmateix, alguns estudis històrics recents, sobre bases documentals més segures, permeten plantejar la hipòtesi que aquest hagués estat provocat per habitants del poble, en especial els membres del comitè antifeixista local, amb la col·laboració d’altres malfactors vinguts de fora, el vincle dels quals amb Catalunya no pot provar-se.

En tot cas, l’incendi, i el saqueig que l’acompanyaria, afectarien greument el monestir, que, cal recordar-ho, ja patia des de feia temps un important procés de degradació. El foc afectaria especialment la gran sala capitular del cenobi, coberta d’un magnífic enteixinat mudèjar i decorada exhaustivament amb una rica iconografia pictòrica, que cobria tant els arcs com les parets de l’estança.

De fet, davant la destrossa consumada, Josep Gudiol tenia raons per plorar, ja que coneixia prou bé les pintures cremades i el seu extraordinari valor artístic i cultural. No debades, a finals de febrer i principis de març de 1936, conjuntament amb el fotògraf Antoni Robert (1903-1976), havia visitat el cenobi i n’havia realitzat un exhaustiu treball de documentació fotogràfica. Gràcies a aquesta documentació avui podem conèixer millor i apreciar tant l’abast i la qualitat de les pintures cremades com la totalitat del seu repertori iconogràfic.

Una “Capella Sixtina” de l’art romànic de la península Ibèrica

Alguns historiadors de l’art, tot referint-se a la sala capitular del monestir de Sixena, han arribat a qualificar-la de “Capella Sixtina” de l’art romànic de la península Ibèrica, tal era l’extensió, exuberància, i bellesa del cicle pictòric que s’hi desplegaven abans de l’incendi.

Així, abans de l’incendi, a tots als arcs de la sala s’alternaven escenes de l’Antic i del Nou testament. Els episodis del primer es disposaven als carcanyols dels arcs del diafragma, i, entre altres escenes, recreaven la creació d’Adam i Eva, la seva expulsió del paradís del Paradís, la mort d’Abel a mans de Caín, i altres temes extrets de la història de Noè, d’Isaac i de Moisès. D’altra banda, als murs perimetrals de l’espai es desplegava també un cicle sobre la vida de Crist, que començava al mur nord, amb escenes de la Nativitat. Finalment, als intradossos dels arcs, apareixia també la sèrie de les genealogies de Crist, que connectaven simbòlicament l’Antic i el Nou Testament. I tot aquest esplendorós conjunt estava cobert per un extraordinari enteixinat mudèjar, que, en si mateix, constituïa també una obra d’art.

Els historiadors de l’art que han estudiat les pintures remarquen el pregó regust cortesà de les pintures, amb un gust especial pel detall, la profusió i el fort sentit del color, tots ells trets molt característics de l’art del 1200. Actualment, la seva autoria s’atribueix a un a l’anomenat “Mestre de la sala capitular de Sixena”, i la seva execució s’acostuma a datar entre els anys 1196 i 1208. Per a qui vulgui aprofundir en la seva coneixença, recomano l’extraordinari estudi que en fa Montserrat Parés Paretas, al seu llibre “Pintura mural sagrada i profana, del romànic al primer gòtic” (publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012).

Malauradament, l’incendi malmetria pregonament el conjunt. Així, per començar, es va perdre l’extraordinari enteixinat que cobria la sala i bona part de les pintures de les parets van quedar completament destruïdes. Les que es van salvar, que alguns calibren entorn del 32 % de l’obra original, van quedar també molt malmeses. El foc va alterar també els tons originals de les pintures, originalment brillants i amb predomini de blaus, a excepció d’aquelles situades a l’últim dels quatre arcs laterals de comunicació amb el claustre, que, miraculosament, van salvar-se de les flames en estar aquest arc tapiat en el moment de l’incendi.

Sala capitular del Monestir de Santa Maria de Sixena, després de l'incendi (1936)

El salvament i el trasllat de les pintures

Abans del tràgic incendi, com assenyala en un interessant article l’historiador, Guillem Cañameras Vall (Butlletí de la Societat Catalana d’estudis Històrics, XXVIII, 2017), Josep Gudiol ja havia fet palesa la seva preocupació per l’estat en què es trobaven les pintures i el procés de degradació que les afectava, i n’havia transmès la preocupació a altres historiadors i amants de l’art catalans. Així, tan sols dos mesos abans de la desgràcia, Gudiol havia guiat una visita al monestir de l’associació Amics dels Museus de Catalunya, on els assistents havien pogut comprovar el fonament de les preocupacions del seu cicerone en aquesta visita.

A conseqüència d’aquesta visita, el també l’historiador de l’art català Joaquim Folch i Torres publicaria a la Vanguardia del 2 de juliol del mateix any una ressenya d'aquesta, on, tot referint-se al cicle mural de la sala capitular, manifestava: “pudimos comprovar, con dolor, como la destrucción de las pinturas murales de su preciosa sala capitular avanza de manera alarmante”, tot afegint també que “la obra se pierde y se perderá totalment, si quien puede y debe no acude a salvarla”, és a dir, les autoritats artístiques aragoneses i estatals.

Sembla que la notícia de l’incendi del monestir va impactar molt a Josep Gudiol i el va decidir a intervenir. Així, per diverses fonts, sabem que pocs dies després d’assabentar-se de la tragèdia, aquest ja hauria començat a imaginar la possibilitat d’arrencar el que restava de les pintures per garantir-ne la conservació. No debades, des del 23 de juliol de 1936, forma part del Comitè pel Salvament del Patrimoni Artístic que havia creat la Generalitat de Catalunya per protegir el patrimoni arqueològic i artístic del país, públic i privat, amenaçat per la tempesta revolucionària.

Tanmateix, sembla que no seria fins al nou viatge que Gudiol faria al monestir els dies 15 i 17 d’octubre de 1936, quan veuria definitivament la necessitat imperiosa i inajornable de procedir al seu arrencament. Per fer-ho, necessitaria trobar ràpidament un finançament. I aquest vendria precisament, de les 4.000 pessetes de l’època que, entre el 18 i el 23 d’octubre, aconseguiria de la Generalitat de Catalunya.

Gràcies al suport del Govern català, les feines d’arrencament, dirigides per Gudiol, es desenvoluparien entre el 24 d’octubre i el 6 de novembre del mateix any, en tan sols catorze dies de treball. La sort els acompanyaria, ja que fins a l’últim dia de feina, segons explicaria el mateix Gudiol, no plouria, impedint que es mullessin les pintures de la sala capitular del monestir, que, des de l’incendi, no tenia ja sostre.

Primeres intervencions d'arrencaments de les obres al monestir de Sixena (1936)

La restauració i l’exposició pública de les pintures a Barcelona

Arrancades segons la tècnica de l’strappo, la mateixa que s’havia utilitzat algunes dècades abans per traspassar sobre llenç les pintures romàniques de diverses esglésies del Pirineu, les pintures de Sixena serien traslladades a Barcelona el 8 de novembre i quedarien dipositades al taller de restauració improvisat per compte del Servei de Monuments de la Generalitat a la casa Ametller d’aquesta ciutat. Allà hi romandrien fins al 5 d’agost de 1939, que serien traslladades de nou al Palau nacional de Montjuïc.

El 1943, les pintures retornarien de nou al laboratori de la casa Ametller per a ser restaurades pel mateix Gudiol, i, un any més tard, es començarien a muntar sobre estructures de fusta. La restauració seria pagada per l’Ajuntament de Barcelona, a l'haver declinat aportar-hi els fons necessaris la dirección general de Bellas Artes de l’estat. Finalment, el 1949, les pintures retornarien al Museu d’Art de Catalunya amb l’objectiu de ser exposades públicament.

Encara a finals dels anys 50, el director d’aquest museu Joan Ainaud de Lasarte (1919-1995) promouria el rescat d’alguns fragments de pintura que encara es trobaven al monestir, en especial els que es trobaven al mur sud de la sala capitular, a l’arc que comunicava amb el claustre, que conservaven els colors originals intactes, perquè aquest espai estava tapiat en el moment de l’incendi. L’operació comptaria amb el vistiplau de les monges santjoanistes i de les autoritats franquistes de l’època. Un altre cop seria un acte de salvaguarda legal i autoritzada, i no d’espoli.

La diàspora de les monges santjoanistes i del seu patrimoni

A conseqüència dels fets del 1936, la comunitat de monges santjoanistes de Sixena abandonaria el monestir i tres anys més tard, el 1939, s’instal·laria a l’ermita de Butsènit, vora Lleida, sota la protecció del seu bisbe. Amb les monges hi viatjaria també una part important del patrimoni artístic del monestir. Sembla ser que la comunitat no tornaria al cenobi fins al 1946, un cop recuperades unes mínimes condicions d’habitabilitat del mateix. Pel que fa al tresor artístic del monestir, una part retornaria amb les monges, mentre la resta quedaria en dipòsit al Museu diocesà de Lleida, i, per la documentació, a l’arxiu provincial d’Osca.

Tot i això, i durant les dècades següents, el monestir no aconseguiria refer-se: afeblida de membres i de recursos, la comunitat de Sixena abandonaria definitivament el monestir l’any 1970, i es traslladaria a Barcelona, per integrar-se al convent que l’ordre hi tenia en aquesta ciutat, a Sant Gervasi de Cassoles.  Una part important del patrimoni artístic del monestir, però, romandria en dipòsit al Museu diocesà de Lleida, propietat del bisbat a qui eclesiàsticament pertanyia el monestir. També, l’any 1972, van deixar dipositats al Museu d’Art de Catalunya diversos objectes i obres d’art, la majoria de format petit i de relatiu valor artístic.

Posteriorment, el 1977, les monges d’ambdues comunitats, és a dir, de Sixena i Barcelona, ja fusionades en una de sola, es traslladarien de nou al monestir de la Mare de Déu d’Alguaire i Sant Joan de Jerusalem de Vallparadís, vora de Terrassa, a un edifici de nova planta, obra de l’arquitecte català Jordi Bonet i Armengol (1925-2022).

Fou també durant aquests anys que es formalitzaren les tres vendes fetes a la Generalitat de Catalunya del patrimoni propietat de la comunitat que havia estat prèviament dipositat al Museu episcopal de Lleida i al Museu d’Art de Catalunya, els contractes respectius de les quals se signarien els anys 1982 i 1993, respectivament, per un valor total de 50.000.000 de pessetes, i que s’acordaria també el dipòsit permanent de les pintures a l’esmentat museu barceloní, que, a partir de 1990, i per mor de la Llei de Museus de Catalunya, canviaria el seu nom pel de Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC).

Tot i els recursos econòmics obtinguts de la venda del seu patrimoni, la vida del nou convent santjoanista de Valldoreix seria també efímera: mancada de vocacions i notablement mermada per l’envelliment i la mort de les monges, la seva reduïda comunitat es veuria de nou obligada a tancar la casa i a traslladar-se, l’any 2007, a un altre convent de l’ordre, aquest cop el monestir de Sant Joan d’Acre, a Salinas de Añana (Gesaltza-Añana, Àlaba), al País Basc. Uns anys més tard, una monja d’allà, sor Virgína Calatayud, sembla haver aconseguit del Vaticà l’autorització pontifícia per representar a tots els monestirs espanyols de l’ordre. A la llarga, com veurem més endavant, aquest fet esdevindria letal per als interessos del MNAC i de Catalunya.

Pintures de la sala capitular del monestir de Sixena conservades al MNAC.

La llarga guerra cultural pel patrimoni de la Franja i de Sixena

El 18 de febrer de 2014, el Govern d’Aragó va interposar davant del jutjat de primera instància d’Osca una demanda perquè les pintures murals de la sala capitular de Sixena fossin reintegrades al monestir. Aquesta demanda seria una més de les nombroses accions legals implementades per l’executiu aragonès des de 1997, moltes d’elles amb l’acompanyament de l’Ajuntament de Vilanova de Sixena com a part també interessada, en les que exigien no tan sols la declaració de nul·litat de les compres de béns artístics procedents del monestir de Sixena que havia fet la Generalitat de Catalunya els anys 1983 i 1992, sinó també el retorn de les pintures de l’antiga sala capitular d’aquest cenobi, que, des dels anys quaranta del segle XX, estaven en dipòsit legal al MNAC.

D’altra banda, les accions legals implementades per les institucions aragoneses per mor del tresor artístic de Sixena, s’afegien al plet que el bisbat aragonès de Barbastre-Montsó tenia obert amb el bisbat i el Consorci del Museu de Lleida, per la propietat de cent onze obres d’art procedents de diverses parròquies de la Franja de Ponent que hi havia en aquest museu, la major part de les quals procedien de compres, permutes, dipòsits i donacions fetes per la diòcesi lleidatana. El motiu al·legat era que aquestes obres d’art procedien de les parròquies aragoneses, que fins al 1995 pertanyien al bisbat de Lleida i d’aleshores ençà, per decisió del Vaticà, havien passat a dependre eclesiàsticament del bisbat de Barbastre-Montsó.

Com molt bé explica en Francesc Canosa en el seu interessantíssim llibre Sixena. La croada de la memòria (Editorial Fonoll, 2018), seria justament aquesta decisió vaticana, en la que sembla que la Conferència Episcopal Espanyola i l’Opus Dei haurien tingut un paper impulsor molt decisiu, la que faria esclatar el conflicte, que, més enllà d’una disputa entre bisbats, aviat prendria la forma d’una cruenta guerra cultural entre Aragó i Catalunya.

El judici per la propietat de les pintures de Sixena se celebraria al jutjat de primera instància d’Osca el 18 de gener de 2016. La part aragonesa presentaria l’acció d’arrencada de les pintures feta per Josep Gudiol com un autèntic “saqueig”, mentre que la part catalana, en expressió de Pepe Serra, director del MNAC, la va justificar i defensar com un ”acte heroic” i una operació de salvament.

Escena d'un àngel ensenyant a cavar a Adán, abans i després de l'incendi. Arxiu LV/MNAC

Durant el judici, i a instàncies del MNAC, es presentarien informes i compareixerien també diversos pèrits per defensar la necessitat de la permanència de les peces al MNAC i advertir dels riscos del seu trasllat. Entre ells hi figuraria l’informe de Gianluigi Colalucci, restaurador de les pintures de la Capella Sixtina de Roma, i que, abans de la seva mort el 2021, era considerat la màxima autoritat mundial en pintura mural. Tot i això, davant la sorpresa i la irritació de les parts catalanes, la jutge del cas va arribar a qüestionar la tasca de salvament feta per Gudiol a Sixena i, sense cap preocupació per la seguretat i la conservació futura de les pintures, va fallar a favor de la demanda aragonesa.

La part catalana presentaria recurs a la decisió de la jutge a instàncies judicials superiors, fins a arribar al Tribunal Suprem, però sense cap èxit. Com assenyala la recent sentència d’aquest últim tribunal, de 27 de maig de 2025, les pintures són propietat de l’ordre de Sant Joan de Jerusalem, representada per la monja Virginia Calatayud, del convent de Salinas d’Añana, que, l’any 2013 i en qualitat de Comissària pontifícia, hauria cedit al govern aragonès el dret d’actuar en nom de l’ordre per aixecar el dipòsit de les pintures fet al MNAC i demanar el retorn de les mateixes al monestir de Sixena.

Abans, però, la Generalitat de Catalunya, el MNAC, el Bisbat de Lleida i el Consorci del Museu de Lleida, perdrien també la resta de demandes presentades per la part aragonesa, amb funestes conseqüències per ambdós museus. Així, el mandat judicial de retornar sense demora les obres d’art conservades al Museu de Lleida comportaria l’esperpèntica ocupació del museu la nit de l'11 de novembre de 2017, i la sortida, “manu militari”, de les mateixes cap a l’Aragó, enmig del clam i la protesta del poble de Lleida i de tantes altres persones d’arreu del país que anaren a protestar-hi. Tot això passava, val la pena recordar-ho, en plena aplicació de l’article 155 de la Constitució, suspenent l’autonomia catalana, i sense que l’estat espanyol fes res per impedir-ho.

Finalment, el 2021, en un nou episodi de derrota i rendició per al nostre país, el consorci del Museu de Lleida lliuraria, aquest cop sense cap resistència, al bisbat de Barbastre-Montsó les cent onze obres d’art procedent de les parròquies de la Franja, que aquest bisbat des de feia anys reclamava.

Tot i no ser jurista, la lectura de totes aquestes sentències sorprèn i esgarrifa per la seva pudor de parcialitat interessada, de manca de base de determinats arguments i proves, i, sobretot, per l’absència de qualsevol consideració històrica, i, molt menys, museística i patrimonial. Sembla, doncs, que l’important per als jutges és dirimir la propietat, i no garantir la integritat i la correcta conservació d’un patrimoni artístic excepcional.

Les caixes sepulcrals del Museu de Lleida ara exhibides al Monestir de Santa Maria de Sixena.

I ara què?

La diplomàcia no ha tingut cap paper en aquesta guerra cultural. Més enllà d’un tímid intent desplegat pel conseller Santi Vila l’any 2016, que ni ningú a Catalunya va entendre ni recolzar, cap de les parts interessades, àdhuc el mateix Ministerio de Cultura, han fet res al llarg d’aquest quasi vint-i-set anys de conflicte per establir un diàleg i cercar solucions pactades.

D’altra banda, tampoc ha estat molt xamós ni valent el posicionament d’instàncies més tècniques, tant a nivell estatal com internacional, com ara el mateix ICOM (Consell internacional dels museus), tenint en compte que el que es perjudica són dos museus, que històricament han constituït legítimament les seves col·leccions, i que aquest procés no ha violat cap norma ètica i moral. Ací no estem parlant de botins de guerra ni de descolonització, ans al contrari, estem parlant de salvaguarda i de conservació del patrimoni i de la integrat de dues col·leccions museístiques.

Segurament, l’actitud aragonesa tampoc hauria possibilitat cap diàleg o pacte ni cap solució de compromís. Per a l’executiu aragonès, i probablement també per a la major part de les forces polítiques de la regió, l'única possibilitat era guanyar i derrotar a Catalunya, al preu que fos: un poderós argument, amarat sovint de catalanofòbia, que, tant a l’Aragó com en altres territoris de l’estat espanyol, sembla que actualment dona molt de rèdit electoral. Cal no oblidar que tota guerra cultural, és, primer de tot, és de natura essencialment identitària, i, per extensió, política.

Davant de tot això, l’actitud del departament de cultura de la Generalitat, i, per extensió de tot el Govern català, ha estat, un cop més, mesella i escapista. Deixant de banda la retòrica grandiloqüent, l’argument ha estat el de sempre: respecte a la decisió dels jutges i compliment de la legalitat. A més que a Madrid hi ha ara “un gobierno amigo”, i més val no discrepar, ja s’ha vist el que els hi ha passat als exconsellers Santi Vila I Lluís Puig per no ser obedients.

Detall de les pintures de la sala capitular del monestir de Sixena conservades al MNAC.

La patata calenta, doncs, s’ha traspassat al Consorci del MNAC (on a més de la Generalitat hi ha també representats l’Ajuntament de Barcelona i el Ministerio de Cultura), però això no em sembla totalment cert: a qui realment s’ha traspassat el problema és al director i als tècnics i tècniques de conservació preventiva i restauració del museu. Ells i elles són ara l’últim dic de contenció enfront de la desraó i la barbàrie de la justícia. Ells i elles són els Joseps Gudiols dels nostres dies.

I és que el grau de fragilitat de les pintures murals de Sixena exposades al MNAC és altíssim. Tots els experts nacionals, estatals i internacionals consultats, llevat d’un reduït grapat de tècnics aragonesos, coincideixen en aquest fet. Un nou moviment i una instal·lació forçada en un espai sense les garanties de correcta conservació preventiva assegurades serà letal per elles. D’altra banda, en el procés de restauració fet per Gudiol, hi va haver alteracions de la mida i del format de les pintures, que, en opinió d’aquests experts i expertes, impossibiliten el seu encaix en l’espai originari de la sala capitular del monestir. A menys que es vulgui tirar pel dret, tisores i martell a la mà.

Veient com han anat les coses fins ara, amb la manca de sensibilitat i preocupació dels jutges per la conservació del patrimoni, no soc gaire optimista respecte del desenllaç de la història. Potser els restauradors i restauradores del MNAC siguin valents i facin objecció de consciència enfront d'aquesta salvatjada, i es neguin a perpetrar-la. Tanmateix, no ho podem esperar, no els hi podem exigir. Així, el més probable és que veiem una altra entrada al MNAC, més o menys militaritzada o judicialitzada, de tècnics designats pel govern d’Aragó per emportar-se les pintures, al preu que sigui, i això davant la passivitat de les nostres institucions.

Davant d’aquest trist panorama, ironia cruel de la història, és possible que moltes persones plorem, igual que, fa vuitanta-nou anys, va plorar Josep Gudiol veient la destrossa feta a les pintures que havia fotografiat. I seran de nou llàgrimes de ràbia, d’indignació, d’impotència. Sí, llàgrimes per Sixena.

Post scriptum. Serà curiós veure que al·lega el Ministerio de Cultura de España, que ara calla i gira el cap, quan li tornin a demanar de moure el Gernika de Picasso al País Basc, o de tornar la Dama d’Elx al País Valencià, o els bous de Costitx a Mallorca: que hi ha informes d’experts que asseguren que les obres no es poden moure? Au va…