Lágrimas por Sixena

“Era um monte de escombros queimados [...]. Corri pelas ruínas do antigo claustro em direção à famosa sala capitular do século XII: não consegui conter as lágrimas diante das cinzas de um dos monumentos mais belos do mundo”: assim se recordou o historiador de arte e arquiteto Josep Gudiol i Ricart (1904-1985) da visão assombrosa deste espaço do Real Mosteiro de Santa Maria de Sixena quando ali chegou, provavelmente em meados de outubro de 1936, e o encontrou queimado e semidestruído, devido ao incêndio que sofrera no final de julho daquele mesmo ano, poucos dias após o início da Guerra Civil Espanhola.

Assim começou uma longa história de salvamento de um patrimônio artístico excepcional, que, muitos anos depois, acabaria enfrentando duramente a Catalunha e Aragão, ou, pelo menos, um setor significativo de seus representantes e instituições políticas e pessoas de seu mundo artístico, patrimonial e cultural.

Um mosteiro fundado pela realeza

O Real Mosteiro de Santa María de Sijena (ou Sijena, em espanhol) está localizado na cidade de Villanueva de Sijena, na província de Huesca (Aragão), no coração da região de Monegros. O imponente mosteiro românico foi fundado em 1118 pela Rainha Sança de Castellà, esposa de Afonso, o Casto, Rei de Aragão e Conde de Barcelona. Ela e seu filho Pedro, o Católico, também Rei de Aragão e Conde de Barcelona, também foram sepultados ali, tornando-o um panteão real.

A propriedade e a administração do mosteiro seriam concedidas ao ramo feminino da Ordem de São João de Jerusalém, cujos membros tenderiam a pertencer à nobreza e às classes abastadas do território. No entanto, do ponto de vista eclesiástico, e apesar de estar localizado em Aragão, o mosteiro dependeria até 1995 do bispado de Lérida, fato importante a ser lembrado em toda essa questão.

A ligação e a proteção com a família real confeririam ao mosteiro um importante domínio temporal. Uma riqueza, e também um poder, grande e desproporcional, que, durante os séculos XII-XIV, encontraria eco na arquitetura do mosteiro e no seu tesouro artístico. No entanto, a partir do final do século XV, iniciar-se-ia um lento e progressivo processo de declínio do mosteiro, que se acentuaria no século XIX, com o confisco dos bens eclesiásticos implementado em todo o Estado espanhol.

Apesar da declaração de monumento nacional, feita em 1923, as contribuições que receberia do Estado para sua conservação seriam muito escassas, e a arquitetura do complexo sofreria. Despojado das substanciais receitas e doações que tivera nos primeiros séculos de sua história, o conforto da vida conventual sofreria. E, pelo menos a partir do século XVIII, a venda recorrente de obras de arte se tornaria um paliativo para as necessidades do mosteiro. O golpe definitivo para sua sobrevivência, no entanto, só viria com a eclosão da Guerra Civil Espanhola, em 1936.

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O incêndio do mosteiro durante a Guerra Civil Espanhola

Vários testemunhos orais e escritos situam a data do trágico incêndio por volta de 25 de julho de 1936. Sem evidências confiáveis, tem sido costume em Aragão atribuir o dano a milicianos da Catalunha, que, indiretamente, estariam sob as ordens do presidente da Generalitat, Lluís Companys. No entanto, alguns estudos históricos recentes, baseados em evidências documentais mais confiáveis, permitem-nos levantar a hipótese de que o incêndio foi causado por moradores da cidade, especialmente membros do comitê antifascista local, com a colaboração de outros criminosos de fora, cuja ligação com a Catalunha não pode ser comprovada.

De qualquer forma, o incêndio e os saques que o acompanhariam afetariam gravemente o mosteiro, que, recorde-se, já vinha sofrendo um significativo processo de degradação há algum tempo. O incêndio afetaria especialmente a grande sala capitular do mosteiro, coberta por magníficos artesoados mudéjares e exaustivamente decorada com rica iconografia pictórica, que cobria tanto os arcos quanto as paredes da sala.

De fato, diante da destruição total, Josep Gudiol tinha motivos para chorar, pois conhecia bem as pinturas queimadas e seu extraordinário valor artístico e cultural. Não foi à toa que, no final de fevereiro e início de março de 1936, juntamente com o fotógrafo Antoni Robert (1903-1976), ele visitou o mosteiro e realizou um exaustivo trabalho de documentação fotográfica. Graças a essa documentação, hoje podemos conhecer e apreciar melhor tanto a extensão e a qualidade das pinturas queimadas quanto todo o seu repertório iconográfico.

Uma "Capela Sistina" da arte românica da Península Ibérica

Alguns historiadores da arte, referindo-se à sala capitular do mosteiro de Sixena, chegaram a descrevê-la como a "Capela Sistina" da arte românica na Península Ibérica, tamanha era a extensão, a exuberância e a beleza do ciclo pictórico ali exposto antes do incêndio.

Assim, diante do incêndio, cenas do Antigo e do Novo Testamento alternavam-se em todos os arcos do salão. Os episódios do primeiro eram dispostos nos nichos dos arcos do diafragma e, entre outras cenas, recriavam a criação de Adão e Eva, sua expulsão do Paraíso, a morte de Abel pelas mãos de Caim e outros temas retirados da história de Noé, Isaac e Moisés. Por outro lado, nas paredes perimetrais do espaço também era exibido um ciclo sobre a vida de Cristo, que começava na parede norte, com cenas da Natividade. Finalmente, nos intradorsos dos arcos, também aparecia a série de genealogias de Cristo, que conectava simbolicamente o Antigo e o Novo Testamento. E todo esse esplêndido conjunto era coberto por um extraordinário teto de caixotões mudéjar, que, por si só, também constituía uma obra de arte.

Historiadores da arte que estudaram as pinturas notam o gosto cortesão das pinturas, com um gosto especial por detalhes, profusão e um forte senso de cor, todos traços muito característicos da arte do século XIII. Atualmente, sua autoria é atribuída a um dos chamados "Mestres da Casa Capitular de Sixena", e sua execução é geralmente datada entre 1196 e 1208. Para quem quiser aprofundar seus conhecimentos, recomendo o extraordinário estudo realizado por Montserrat Parés Paretas, em seu livro "Pintura Mural Sagrada e Profana, do Românico ao Gótico Inicial" (Publicações da Abadia de Montserrat, 2012).

Infelizmente, o incêndio danificaria gravemente todo o conjunto. Assim, para começar, o extraordinário teto artesoado que cobria a sala foi perdido e boa parte das pinturas murais foi completamente destruída. As que foram preservadas, que alguns estimam em cerca de 32% da obra original, também foram gravemente danificadas. O incêndio também alterou os tons originais das pinturas, originalmente brilhantes e predominantemente azuis, com exceção daquelas localizadas no último dos quatro arcos laterais que comunicam com o claustro, que, milagrosamente, foram salvas das chamas, pois este arco estava murado no momento do incêndio.

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O resgate e a transferência das pinturas

Antes do trágico incêndio, como aponta o historiador Guillem Cañameras Vall em um interessante artigo (Boletim da Sociedade Catalã de Estudos Históricos, XXVIII, 2017), Josep Gudiol já havia deixado clara sua preocupação com o estado das pinturas e o processo de degradação que as afetava, e havia transmitido sua preocupação a outros historiadores e amantes da arte catalães. Assim, apenas dois meses antes da tragédia, Gudiol havia guiado uma visita ao mosteiro da associação Amigos dos Museus da Catalunha, onde os participantes puderam comprovar o fundamento das preocupações de seu guia durante a visita.

Como resultado desta visita, o historiador de arte catalão Joaquim Folch i Torres também publicaria uma resenha sobre ela em La Vanguardia, em 2 de julho do mesmo ano, onde, referindo-se ao ciclo mural da sala capitular, afirmava: "pudemos ver, com dor, como a destruição das pinturas murais de sua bela sala capitular avança de forma alarmante", acrescentando também que "a obra está perdida e se perderá completamente, se vierem salvá-la aqueles que podem e não devem", ou seja, as autoridades artísticas aragonesas e estatais.

Parece que a notícia do incêndio do mosteiro teve um grande impacto em Josep Gudiol, que decidiu intervir. Assim, por diversas fontes, sabemos que, poucos dias após tomar conhecimento da tragédia, ele já havia começado a imaginar a possibilidade de arrancar o que restava das pinturas para garantir sua conservação. Não foi à toa que, desde 23 de julho de 1936, ele fazia parte do Comitê para a Salvação do Patrimônio Artístico, criado pela Generalitat da Catalunha para proteger o patrimônio arqueológico e artístico do país, público e privado, ameaçado pela tempestade revolucionária.

No entanto, parece que só na nova viagem de Gudiol ao mosteiro, em 15 e 17 de outubro de 1936, ele perceberia definitivamente a necessidade imperiosa e inadiável de prosseguir com a sua demolição. Para tanto, precisaria encontrar rapidamente financiamento. E este viria precisamente das 4.000 pesetas da época que, entre 18 e 23 de outubro, obteria da Generalitat da Catalunha.

Graças ao apoio do Governo Catalão, os trabalhos de demolição, liderados por Gudiol, ocorreriam entre 24 de outubro e 6 de novembro do mesmo ano, em apenas quatorze dias de trabalho. A sorte os acompanharia, pois até o último dia de trabalho, como o próprio Gudiol explicaria, não choveria, evitando que as pinturas da sala capitular do mosteiro, que, desde o incêndio, não tinha mais teto, ficassem molhadas.

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A restauração e exposição pública das pinturas em Barcelona

Rasgadas com a técnica strappo, a mesma usada décadas antes para transferir pinturas românicas de várias igrejas dos Pireneus para telas, as pinturas de Sixena foram transferidas para Barcelona em 8 de novembro e depositadas na oficina improvisada de restauração, a serviço do Serviço de Monumentos da Generalitat, na casa Ametller, naquela cidade. Permaneceriam lá até 5 de agosto de 1939, quando foram novamente transferidas para o Palácio Nacional de Montjuïc.

Em 1943, as pinturas retornariam ao laboratório da Casa Ametller para serem restauradas pelo próprio Gudiol e, um ano depois, começariam a ser montadas em estruturas de madeira. A restauração seria custeada pela Prefeitura de Barcelona, já que a Direção Geral de Belas Artes do Estado se recusara a fornecer os fundos necessários. Finalmente, em 1949, as pinturas retornariam ao Museu de Arte da Catalunha com o objetivo de serem exibidas publicamente.

Ainda no final da década de 1950, o diretor deste museu, Joan Ainaud de Lasarte (1919-1995), promoveria o resgate de alguns fragmentos de pintura que ainda se encontravam no mosteiro, especialmente os encontrados na parede sul da sala capitular, no arco que ligava ao claustro, que preservavam intactas as cores originais, pois este espaço estava murado no momento do incêndio. A operação teria a aprovação das freiras de Sant Joaniste e das autoridades franquistas da época. Mais uma vez, seria um ato de salvaguarda legal e autorizada, e não de pilhagem.

A diáspora das freiras de São João e sua herança

Como resultado dos eventos de 1936, a comunidade das freiras de São João de Sixena abandonaria o mosteiro e, três anos depois, em 1939, se estabeleceria na ermida de Butsènit, perto de Lérida, sob a proteção de seu bispo. Uma parte significativa do patrimônio artístico do mosteiro também viajaria com as freiras. Parece que a comunidade só retornaria ao mosteiro em 1946, uma vez restauradas as condições mínimas de habitabilidade. Quanto ao tesouro artístico do mosteiro, parte retornaria com as freiras, enquanto o restante permaneceria depositado no Museu Diocesano de Lérida e, para documentação, no arquivo provincial de Huesca.

No entanto, e durante as décadas seguintes, o mosteiro não conseguiu se recuperar: enfraquecida em termos de membros e recursos, a comunidade de Sixena abandonaria definitivamente o mosteiro em 1970 e se mudaria para Barcelona, para integrar o convento que a ordem tinha naquela cidade, em Sant Gervasi de Cassoles. Uma parte significativa do patrimônio artístico do mosteiro, no entanto, permaneceria depositada no Museu Diocesano de Lérida, propriedade do bispado ao qual o mosteiro pertencia eclesiasticamente. Além disso, em 1972, deixaram depositados no Museu de Arte da Catalunha diversos objetos e obras de arte, a maioria deles de pequeno porte e de relativo valor artístico.

Mais tarde, em 1977, as freiras de ambas as comunidades, ou seja, de Sixena e Barcelona, já fundidas numa só, se mudariam novamente para o mosteiro de Nossa Senhora de Alguaire e Sant Joan de Jerusalem, em Vallparadís, perto de Terrassa, para um novo edifício, obra do arquiteto catalão Jordi Bonet i Armengol (1925-2022).

Foi também durante estes anos que se formalizaram as três vendas realizadas à Generalitat da Catalunha do patrimônio pertencente à comunidade que antes estava depositado no Museu Episcopal de Lérida e no Museu de Arte da Catalunha, cujos respectivos contratos seriam assinados em 1982 e 1993, respectivamente, por um valor total de 50.000.000 de pesetas, e que também se acordaria o depósito definitivo das pinturas no citado museu de Barcelona, que, a partir de 1990, e por força da Lei de Museus da Catalunha, mudaria sua denominação para Museu Nacional de Arte da Catalunha (MNAC).

Apesar dos recursos financeiros obtidos com a venda de seus bens, a vida do novo convento de São João de Valldoreix também seria curta: carente de vocações e visivelmente diminuída pelo envelhecimento e morte das freiras, sua pequena comunidade seria novamente forçada a fechar a casa e se mudar, em 2007, para outro convento da ordem, desta vez o mosteiro de São João de Acre, em Salinas de Añana (Gesaltza-Añana, Álava), no País Basco. Poucos anos depois, uma freira de lá, Irmã Virgína Calatayud, parece ter obtido do Vaticano autorização papal para representar todos os mosteiros espanhóis da ordem. A longo prazo, como veremos mais adiante, esse fato se tornaria letal para os interesses do MNAC e da Catalunha.

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A longa guerra cultural pela herança dos Franja e Sixena

Em 18 de fevereiro de 2014, o Governo de Aragão apresentou uma ação judicial perante o Tribunal de Primeira Instância de Huesca para que as pinturas murais da Sala Capitular de Sixena fossem reintegradas ao mosteiro. Esta ação seria uma das inúmeras ações judiciais implementadas pelo governo aragonês desde 1997, muitas delas com o apoio da Câmara Municipal de Vilanova de Sixena como parte interessada, nas quais exigiam não apenas a declaração de nulidade das compras de bens artísticos do mosteiro de Sixena que a Generalitat da Catalunha havia realizado em 1983 e 1992, mas também a devolução das pinturas da antiga Sala Capitular deste mosteiro, que, desde a década de 1940, estavam em depósito legal no MNAC.

Por outro lado, as ações judiciais implementadas pelas instituições aragonesas em prol do tesouro artístico de Sixena somaram-se à ação judicial que o bispado aragonês de Barbaste-Montsó havia aberto junto ao bispado e ao Consórcio do Museu de Lérida, pela propriedade de cento e onze obras de arte de diversas paróquias da Franja de Ponent que se encontravam neste museu, a maioria das quais provinha de compras, trocas, depósitos e doações realizadas pela diocese de Lérida. O motivo alegado era que essas obras de arte provinham das paróquias aragonesas, que até 1995 pertenciam ao bispado de Lérida e que, desde então, por decisão do Vaticano, passaram a depender eclesiasticamente do bispado de Barbaste-Montsó.

Como Francesc Canosa explica muito bem em seu interessantíssimo livro Sixena. La croada de la memória (Editorial Fonoll, 2018), seria justamente essa decisão do Vaticano, na qual, ao que parece, a Conferência Episcopal Espanhola e o Opus Dei teriam desempenhado um papel propulsor muito decisivo, que desencadearia o conflito que, para além de uma disputa entre bispados, logo tomaria a forma de uma sangrenta guerra cultural entre Aragão e Catalunha.

O julgamento pela propriedade das pinturas de Sixena seria realizado no tribunal de primeira instância de Huesca em 18 de janeiro de 2016. A parte aragonesa apresentaria a ação de remoção das pinturas realizada por Josep Gudiol como um verdadeiro "saque", enquanto a parte catalã, nas palavras de Pepe Serra, diretor do MNAC, justificaria e defenderia como um "ato heroico" e uma operação de resgate.

Escena d'un àngel ensenyant a cavar a Adán, abans i després de l'incendi. Arxiu LV/MNAC

Durante o julgamento, e a pedido do MNAC, seriam apresentados relatórios e diversos especialistas também compareceriam para defender a necessidade de as peças permanecerem no MNAC e alertar para os riscos de sua transferência. Entre eles, estaria o relatório de Gianluigi Colalucci, restaurador das pinturas da Capela Sistina, em Roma, e que, antes de sua morte em 2021, era considerado a maior autoridade mundial em pintura mural. No entanto, para surpresa e irritação das partes catalãs, o juiz do caso chegou a questionar o trabalho de resgate realizado por Gudiol em Sixena e, sem qualquer preocupação com a segurança e a conservação futura das pinturas, decidiu a favor da reivindicação aragonesa.

O partido catalão recorreria da decisão do juiz a instâncias judiciais superiores, até o Supremo Tribunal, mas sem sucesso. Como indica a recente decisão deste último tribunal, datada de 27 de maio de 2025, as pinturas são propriedade da Ordem de São João de Jerusalém, representada pela freira Virginia Calatayud, do convento de Salinas de Añana, que, em 2013 e na sua qualidade de Comissária Pontifícia, teria cedido ao governo aragonês o direito de agir em nome da ordem para levantar o depósito das pinturas realizadas no MNAC e solicitar a sua devolução ao mosteiro de Sixena.

Antes disso, porém, a Generalitat de Catalunya, o MNAC, o Bispado de Lleida e o Consórcio do Museu de Lleida também perderiam o restante das reivindicações apresentadas pela parte aragonesa, com consequências desastrosas para ambos os museus. Assim, a ordem judicial para devolver sem demora as obras de arte guardadas no Museu de Lleida levaria à absurda ocupação do museu na noite de 11 de novembro de 2017, e à partida, "manu militari", delas em direção a Aragão, em meio ao clamor e protesto do povo de Lleida e de tantas outras pessoas de todo o país que ali se dirigiram para protestar. Tudo isso aconteceu, vale lembrar, em plena aplicação do artigo 155 da Constituição, suspendendo a autonomia catalã, e sem que o Estado espanhol fizesse nada para impedi-lo.

Finalmente, em 2021, num novo episódio de derrota e rendição para o nosso país, o consórcio do Museu de Lleida entregaria, desta vez sem qualquer resistência, ao bispado de Barbastre-Montsó as cento e onze obras de arte das paróquias da Faixa, que este bispado vinha reivindicando há anos.

Apesar de não ser advogado, a leitura de todas essas decisões me surpreende e horroriza pelo seu cheiro de parcialidade interessada, pela falta de base para certos argumentos e evidências e, acima de tudo, pela ausência de qualquer consideração histórica, muito menos de cunho museológico e patrimonial. Parece, portanto, que o importante para os juízes é definir a propriedade, e não garantir a integridade e a correta conservação de um patrimônio artístico excepcional.

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E agora?

A diplomacia não desempenhou nenhum papel nesta guerra cultural. Além de uma tentativa tímida do Ministro Santi Vila em 2016, que ninguém na Catalunha compreendeu ou apoiou, nenhuma das partes interessadas, nem mesmo o próprio Ministério da Cultura, fez nada ao longo deste conflito de quase 27 anos para estabelecer um diálogo e buscar soluções consensuais.

Por outro lado, o posicionamento de órgãos mais técnicos, tanto em nível estadual quanto internacional, como o próprio ICOM (Conselho Internacional de Museus), não tem sido muito vergonhoso nem corajoso, considerando que o que está sendo prejudicado são dois museus que historicamente constituíram seus acervos de forma legítima, e que esse processo não violou nenhuma norma ética ou moral. Não se trata aqui de espólios de guerra ou descolonização, pelo contrário, trata-se de salvaguarda e conservação do patrimônio e da integração de dois acervos museológicos.

Certamente, a atitude aragonesa também não teria possibilitado qualquer diálogo, pacto ou solução de compromisso. Para o executivo aragonês, e provavelmente também para a maioria das forças políticas da região, a única possibilidade era vencer e derrotar a Catalunha, a qualquer custo: um argumento poderoso, frequentemente impregnado de catalanofobia, que, tanto em Aragão como em outros territórios do Estado espanhol, parece atualmente render muitos retornos eleitorais. Não se deve esquecer que qualquer guerra cultural é, antes de tudo, essencialmente de natureza identitária e, por extensão, política.

Diante de tudo isso, a atitude do Departamento de Cultura da Generalitat e, por extensão, de todo o Governo catalão, tem sido, mais uma vez, evasiva e escapista. Deixando de lado a retórica grandiloquente, o argumento tem sido o de sempre: respeito à decisão dos juízes e cumprimento da lei. Além do fato de que em Madri agora existe "um governo amigo", e é melhor não discordar, já vimos o que aconteceu com os ex-ministros Santi Vila e Lluís Puig por não terem sido obedientes.

Detall de les pintures de la sala capitular del monestir de Sixena conservades al MNAC.

A batata quente, então, foi transferida para o Consórcio MNAC (onde, além da Generalitat, também estão representados o Conselho Municipal de Barcelona e o Ministério da Cultura), mas isso não me parece inteiramente verdade: para quem o problema foi realmente transferido foi o diretor e os técnicos e técnicos de conservação preventiva e restauração do museu. Eles são agora o último baluarte de contenção contra a irracionalidade e a barbárie da justiça. São os Joseps Gudiols dos nossos dias.

E o fato é que o grau de fragilidade das pinturas murais de Sixena expostas no MNAC é altíssimo. Todos os especialistas nacionais, estaduais e internacionais consultados, exceto um pequeno grupo de técnicos aragoneses, concordam com esse fato. Um novo movimento e uma instalação forçada em um espaço sem as garantias de uma correta conservação preventiva serão letais para elas. Por outro lado, no processo de restauração realizado por Gudiol, houve alterações no tamanho e no formato das pinturas, o que, na opinião desses especialistas, impossibilita sua inserção no espaço original da sala capitular do mosteiro. A menos que se queira puxar o gatilho, de tesoura e martelo na mão.

Considerando como as coisas se desenrolaram até agora, com a falta de sensibilidade e preocupação dos juízes com a preservação do patrimônio, não estou muito otimista quanto ao desfecho da história. Talvez os restauradores do MNAC sejam corajosos e se oponham de consciência a essa selvageria, recusando-se a cometê-la. No entanto, não podemos esperar isso, não podemos exigir isso deles. Assim, o mais provável é que assistamos a uma nova entrada no MNAC, mais ou menos militarizada ou judicializada, de técnicos nomeados pelo governo de Aragão para se apropriarem das pinturas, a qualquer preço, e isso diante da passividade de nossas instituições.

Diante deste triste panorama, cruel ironia da história, é possível que muitos de nós choremos, assim como, oitenta e nove anos atrás, Josep Gudiol chorou ao ver a destruição das pinturas que havia fotografado. E serão novamente lágrimas de raiva, de indignação, de impotência. Sim, lágrimas por Sixena.

Posfácio . Será interessante ver o que o Ministério da Cultura espanhol, agora em silêncio e com a cabeça virada, alegará quando lhe pedirem novamente para transferir a Gernika de Picasso para o País Basco, ou para devolver a Dama de Elche para o País Valenciano, ou os touros de Costitx para Maiorca: que existem laudos periciais que garantem que as obras não podem ser transferidas? Uau...