Lágrimas por Sijena

"Era un montón de escombros quemados [...]. Atravesé corriendo las ruinas del viejo claustro para hacer hacia la famosa sala capitular del siglo XII: no pude contener las lágrimas ante las cenizas de uno de los más bellos monumentos del mundo": Así recordaba el historiador del arte y arquitecto Josep Gudiol5 espacio del Real monasterio de Santa María de Sijena cuando llegó, probablemente a mediados de octubre de 1936, y lo encontró quemado y medio en ruinas, debido al incendio había sufrido a finales del mes de julio de ese mismo año, pocos días después del estallido de la Guerra Civil española.

Así empezaría una larga historia de salvamento de un patrimonio artístico excepcional, que, muchos años más tarde, acabaría enfrentando áspero en Cataluña y Aragón, o, al menos, a un importante sector de sus representantes políticos ya instituciones y personas de su mundo artístico, patrimonial y cultural.

Un monasterio de fundación real

El real monasterio de Santa María de Sijena (o Sijena, en español), está situado en el pueblo de Villanueva de Sijena, en la provincia de Huesca (Aragón), en medio de la comarca de los Monegros. El imponente cenobio, de estilo románico, fue fundado en 1118 por la reina Sanza de Castellano, esposa de Alfonso el Casto, rey de Aragón y conde de Barcelona. Allí estarían también enterrados ella y su hijo Pedro el Católico, también rey de Aragón y conde de Barcelona, lo que le convertiría en un panteón real.

La propiedad y la administración del monasterio sería otorgada a la rama femenina de la Orden de San Juan de Jerusalén, cuyas miembros acostumbrarían a ser miembros de la nobleza y de las clases acomodadas del territorio. Sin embargo, desde el punto de vista eclesiástico, y pese a encontrarse en Aragón, el cenobio dependería hasta 1995 del obispado de Lleida, un dato que es importante recordar en todo este asunto.

El vínculo y la protección con la familia real otorgaría un importante dominio temporal al monasterio. Una riqueza, y también un poder, grandes y desmesurados, que durante los siglos XII-XIV encontrarían eco en la arquitectura del cenobio y en su tesoro artístico. Sin embargo, a partir de finales del siglo XV, empezaría un proceso lento y progresivo de decadencia del cenobio, que se acentuaría en el siglo XIX, con la desamortización de los bienes eclesiásticos implementada en todo el estado español.

A pesar de la declaración de monumento nacional, realizada en 1923, las aportaciones que recibiría por parte del estado para su conservación serían escasas, y la arquitectura del conjunto se resentiría. Despojada de las sustanciosas rentas y donaciones de que había dispuesto en los primeros siglos de su historia, la comodidad de la vida conventual se resentiría. Y, al menos desde el siglo XVIII, la venta recurrente de obras de arte se convertiría en un paliativo a las necesidades del cenobio. Sin embargo, el golpe de gracia definitivo a su subsistencia no llegaría hasta el estallido de la Guerra Civil española, en 1936.

Sala capitular del Monestir de Santa Maria de Sixena, abans de l'incendi.

El incendio del monasterio durante la Guerra Civil española

Varios testigos orales y escritos sitúan la fecha del trágico incendio en torno al 25 de julio de 1936. Sin pruebas fehacientes, desde Aragón se ha acostumbrado a atribuir la fechoría a milicianos venidos de Cataluña, que, indirectamente, habrían estado a las órdenes del presidente de la Generalitat, Lluís Company. Sin embargo, algunos estudios históricos recientes, sobre bases documentales más seguras, permiten plantear la hipótesis de que éste hubiera sido provocado por habitantes del pueblo, en especial los miembros del comité antifascista local, con la colaboración de otros malhechores venidos de fuera, cuyo vínculo con Cataluña no puede probarse.

En cualquier caso, el incendio, y el saqueo que le acompañaría, afectarían gravemente al monasterio, que, cabe recordarlo, ya sufría desde hacía tiempo un importante proceso de degradación. El fuego afectaría especialmente a la gran sala capitular del cenobio, cubierta de un magnífico artesonado mudéjar y decorada exhaustivamente con una rica iconografía pictórica, que cubría tanto los arcos como las paredes de la estancia.

De hecho, ante el destrozo consumado, Josep Gudiol tenía razones para llorar, ya que conocía bien las pinturas quemadas y su extraordinario valor artístico y cultural. No en vano, a finales de febrero y principios de marzo de 1936, conjuntamente con el fotógrafo Antoni Robert (1903-1976), había visitado el cenobio y había realizado un exhaustivo trabajo de documentación fotográfica. Gracias a esta documentación hoy podemos conocer mejor y apreciar tanto el alcance y calidad de las pinturas quemadas como la totalidad de su repertorio iconográfico.

Una “Capilla Sixtina” del arte románico de la Península Ibérica

Algunos historiadores del arte, refiriéndose a la sala capitular del monasterio de Sijena, han llegado a calificarla de “Capilla Sixtina” del arte románico de la península Ibérica, tal era la extensión, exuberancia, y belleza del ciclo pictórico que se desplegaban antes del incendio.

Así, antes del incendio, en todos los arcos de la sala se alternaban escenas del Antiguo y del Nuevo testamento. Los episodios del primero se disponían en las enjutas de los arcos del diafragma, y, entre otras escenas, recreaban la creación de Adán y Eva, su expulsión del paraíso del Paraíso, la muerte de Abel a manos de Caín, y otros temas extraídos de la historia de Noé, de Isaac y de Moisés. Por otra parte, en los muros perimetrales del espacio se desplegaba también un ciclo sobre la vida de Cristo, que empezaba en el muro norte, con escenas de la Natividad. Finalmente, en los intrados de los arcos, aparecía también la serie de las genealogías de Cristo, que conectaban simbólicamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Y todo este esplendoroso conjunto estaba cubierto por un extraordinario artesonado mudéjar, que, en sí mismo, constituía también una obra de arte.

Los historiadores del arte que han estudiado las pinturas remarcan el pregón regusto cortesano de las pinturas, con un gusto especial por el detalle, la profusión y el fuerte sentido del color, todos ellos rasgos muy característicos del arte del 1200. Actualmente, su autoría se atribuye a uno en el llamado “Maestro de la sala capular” los años 1196 y 1208. Para quien quiera profundizar en su conocimiento, recomiendo el extraordinario estudio que hace Montserrat Parés Paretas, en su libro “Pintura mural sagrada y profana, del románico al primer gótico” (publicaciones de la Abadía de Montserrat, 2012).

Desgraciadamente, el incendio estropearía profundamente el conjunto. Así, para empezar, se perdió el extraordinario artesonado que cubría la sala y buena parte de las pinturas de las paredes quedaron completamente destruidas. Las que se salvaron, que algunos calibran en torno al 32 % de la obra original, quedaron también muy estropeadas. El fuego alteró también los tonos originales de las pinturas, originalmente brillantes y con predominio de azules, a excepción de aquellas situadas en el último de los cuatro arcos laterales de comunicación con el claustro, que, milagrosamente, se salvaron de las llamas al estar ese arco tapiado en el momento del incendio.

Sala capitular del Monestir de Santa Maria de Sixena, després de l'incendi (1936)

El salvamento y el traslado de las pinturas

Antes del trágico incendio, como señala en un interesante artículo el historiador, Guillem Cañameras Vall (Boletín de la Sociedad Catalana de estudios Históricos, XXVIII, 2017), Josep Gudiol ya había puesto de manifiesto su preocupación por el estado en que se encontraban las pinturas y el proceso de degradación que les afectaba amantes del arte catalanes. Así, tan sólo dos meses antes de la desgracia, Gudiol había guiado una visita al monasterio de la asociación Amics dels Museus de Catalunya, donde los asistentes habían podido comprobar el fundamento de las preocupaciones de su cicerone en esta visita.

A consecuencia de esta visita, el también el historiador del arte catalán Joaquim Folch i Torres publicaría en la Vanguardia del 2 de julio del mismo año una reseña de ésta, donde, refiriéndose al ciclo mural de la sala capitular, manifestaba: “pudimos comprobar, con dolor, como la destrucción de las pinturas murales de su precioso” también que "la obra se pierda y se perderá totalmente, si quien puede y debe no acuda a salvarla", es decir, las autoridades artísticas aragonesas y estatales.

Parece que la noticia del incendio del monasterio impactó mucho a Josep Gudiol y decidió intervenirlo. Así, por diversas fuentes, sabemos que pocos días después de enterarse de la tragedia, éste ya habría empezado a imaginar la posibilidad de arrancar lo que restaba de las pinturas para garantizar su conservación. No en vano, desde el 23 de julio de 1936, forma parte del Comité por el Salvamento del Patrimonio Artístico que había creado la Generalidad de Cataluña para proteger el patrimonio arqueológico y artístico del país, público y privado, amenazado por la tormenta revolucionaria.

Sin embargo, parece que no sería hasta el nuevo viaje que Gudiol haría en el monasterio los días 15 y 17 de octubre de 1936, cuando vería definitivamente la necesidad imperiosa e inaplazable de proceder a su arranque. Para ello necesitaría encontrar rápidamente una financiación. Y éste vendería precisamente, de las 4.000 pesetas de la época que, entre el 18 y el 23 de octubre, conseguiría de la Generalitat de Catalunya.

Gracias al apoyo del Govern, los trabajos de arranque, dirigidos por Gudiol, se desarrollarían entre el 24 de octubre y el 6 de noviembre del mismo año, en tan sólo catorce días de trabajo. La suerte les acompañaría, ya que hasta el último día de trabajo, según explicaría el propio Gudiol, no llovería, impidiendo que se mojaran las pinturas de la sala capitular del monasterio, que, desde el incendio, no tenía ya techo.

Primeres intervencions d'arrencaments de les obres al monestir de Sixena (1936)

La restauración y la exposición pública de las pinturas en Barcelona

Arrancadas según la técnica del strappo, la misma que se había utilizado algunas décadas antes para traspasar sobre lienzo las pinturas románicas de diversas iglesias del Pirineo, las pinturas de Sijena serían trasladadas a Barcelona el 8 de noviembre y quedarían depositadas en el taller de restauración improvisado por cuenta del Servicio de Allí permanecerían hasta el 5 de agosto de 1939, que serían trasladadas de nuevo al Palacio nacional de Montjuïc.

En 1943, las pinturas volverían de nuevo al laboratorio de la casa Ametller para ser restauradas por el propio Gudiol, y, un año más tarde, empezarían a montarse sobre estructuras de madera. La restauración sería pagada por el Ayuntamiento de Barcelona, al haber declinado aportar los fondos necesarios la dirección general de Bellas Artes del estado. Finalmente, en 1949, las pinturas devolverían al Museo de Arte de Cataluña con el objetivo de ser expuestas públicamente.

Aún a finales de los años 50, el director de este museo Joan Ainaud de Lasarte (1919-1995) promovería el rescate de algunos fragmentos de pintura que todavía se encontraban en el monasterio, en especial los que se encontraban en el muro sur de la sala capitular, en el arco que comunicaba con el claustro, que conservaban los colores originales el incendio. La operación contaría con el visto bueno de las monjas sanjuanistas y de las autoridades franquistas de la época. De nuevo sería un acto de salvaguarda legal y autorizada, y no de expolio.

La diáspora de las monjas sanjuanistas y de su patrimonio

A consecuencia de los hechos de 1936, la comunidad de monjas sanjuanistas de Sijena abandonaría el monasterio y tres años más tarde, en 1939, se instalaría en la ermita de Butsènit, junto a Lleida, bajo la protección de su obispo. Con las monjas viajaría también una parte importante del patrimonio artístico del monasterio. Parece que la comunidad no volvería al cenobio hasta 1946, una vez recuperadas unas mínimas condiciones de habitabilidad del mismo. En cuanto al tesoro artístico del monasterio, una parte devolvería con las monjas, mientras el resto quedaría en depósito en el Museo diocesano de Lleida, y, por la documentación, en el archivo provincial de Huesca.

Sin embargo, y durante las décadas siguientes, el monasterio no conseguiría reponerse: debilitada de miembros y de recursos, la comunidad de Sijena abandonaría definitivamente el monasterio en 1970, y se trasladaría a Barcelona, para integrarse en el convento que el orden tenía en esta ciudad, en Sant Gervasi de Cassoles. Pero una parte importante del patrimonio artístico del monasterio permanecería en depósito en el Museo diocesano de Lleida, propiedad del obispado al que eclesiásticamente pertenecía el monasterio. También, en 1972, dejaron depositados en el Museo de Arte de Cataluña diversos objetos y obras de arte, la mayoría de formato pequeño y de relativo valor artístico.

Posteriormente, en 1977, las monjas de ambas comunidades, es decir, de Sijena y Barcelona, ya fusionadas en una sola, se trasladarían de nuevo al monasterio de la Virgen de Alguaire y San Juan de Jerusalén de Vallparadís, cerca de Terrassa, a un edificio de nueva planta, obra del2 arquitecto.

Fue también durante estos años que se formalizaron las tres ventas realizadas a la Generalidad de Cataluña del patrimonio propiedad de la comunidad que había sido previamente depositado en el Museo episcopal de Lleida y en el Museo de Arte de Cataluña, cuyos contratos respectivos se firmarían los años 1982 y 1993, respectivamente, por un valor total de 50.000.000 en el citado museo barcelonés, que, a partir de 1990, y debido a la Ley de Museos de Cataluña, cambiaría su nombre por el de Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).

Pese a los recursos económicos obtenidos de la venta de su patrimonio, la vida del nuevo convento sanjuanista de Valldoreix sería también efímera: carente de vocaciones y notablemente mermada por el envejecimiento y la muerte de las monjas, su reducida comunidad se vería de nuevo obligada a cerrar la casa ya trasladarse, el año 2 monasterio de San Juan de Acre, en Salinas de Añana (Gesaltza-Añana, Álava), en el País Vasco. Unos años más tarde, una monja de allí, sor Virgína Calatayud, parece haber conseguido del Vaticano la autorización pontificia para representar a todos los monasterios españoles del orden. A la larga, como veremos más adelante, este hecho se convertiría en letal para los intereses del MNAC y de Cataluña.

Pintures de la sala capitular del monestir de Sixena conservades al MNAC.

La larga guerra cultural por el patrimonio de la Franja y de Sijena

El 18 de febrero de 2014, el Gobierno de Aragón interpuso ante el juzgado de primera instancia de Huesca una demanda para que las pinturas murales de la sala capitular de Sijena fueran reintegradas al monasterio. Esta demanda sería una más de las numerosas acciones legales implementadas por el ejecutivo aragonés desde 1997, muchas de ellas con el acompañamiento del Ayuntamiento de Vilanova de Sijena como parte también interesada, en las que exigían no sólo la declaración de nulidad de las compras de bienes artísticos procedentes del monasterio de Sien93 que había hecho también la el regreso de las pinturas de la antigua sala capitular de este cenobio, que, desde los años cuarenta del siglo XX, estaban en depósito legal en el MNAC.

Por otra parte, las acciones legales implementadas por las instituciones aragonesas a causa del tesoro artístico de Sijena, se añadían al pleito que el obispado aragonés de Barbastre-Montsó tenía abierto con el obispado y el Consorcio del Museo de Lleida, por la propiedad de ciento once obras de arte procedentes de varias parroquias de la que de la Franja de Ponent permutas, depósitos y donaciones hechas por la diócesis leridana. El motivo alegado era que estas obras de arte procedían de las parroquias aragonesas, que hasta 1995 pertenecían al obispado de Lleida y desde entonces, por decisión del Vaticano, habían pasado a depender eclesiásticamente del obispado de Barbastro-Montsó.

Como muy bien explica Francesc Canosa en su interesantísimo libro Sijena. La cruzada de la memoria (Editorial Fonoll, 2018), sería justamente esta decisión vaticana, en la que parece que la Conferencia Episcopal Española y el Opus Dei habrían desempeñado un papel impulsor muy decisivo, la que haría estallar el conflicto, que, más allá de una disputa entre obispados, pronto tomaría la forma de Aragón y la forma.

El juicio por la propiedad de las pinturas de Sijena se celebraría en el juzgado de primera instancia de Huesca el 18 de enero de 2016. La parte aragonesa presentaría la acción de arranque de las pinturas hecha por Josep Gudiol como un auténtico “saqueo”, mientras que la parte catalana, en expresión de Pepe Serra, heroico” y una operación de salvamento.

Escena d'un àngel ensenyant a cavar a Adán, abans i després de l'incendi. Arxiu LV/MNAC

Durante el juicio, ya instancias del MNAC, se presentarían informes y comparecerían también varios peritos para defender la necesidad de la permanencia de las piezas en el MNAC y advertir de los riesgos de su traslado. Entre ellos figuraría el informe de Gianluigi Colalucci, restaurador de las pinturas de la Capilla Sixtina de Roma, y que antes de su muerte en el 2021 era considerado la máxima autoridad mundial en pintura mural. Sin embargo, ante la sorpresa y la irritación de las partes catalanas, la jueza del caso llegó a cuestionar la labor de salvamento realizada por Gudiol en Sijena y, sin preocupación alguna por la seguridad y la conservación futura de las pinturas, falló a favor de la demanda aragonesa.

La parte catalana presentaría recurso a la decisión de la jueza a instancias judiciales superiores, hasta llegar al Tribunal Supremo, pero sin éxito alguno. Como señala la reciente sentencia de este último tribunal, de 27 de mayo de 2025, las pinturas son propiedad de la orden de San Juan de Jerusalén, representada por la monja Virginia Calatayud, del convento de Salinas de Añana, que, en el año 2013 y en calidad de comisario de gobierno por el gobierno de pontificia, habría sido levantar el depósito de las pinturas hecho en el MNAC y pedir el regreso de las mismas al monasterio de Sijena.

Antes, sin embargo, la Generalitat de Cataluña, el MNAC, el Obispado de Lleida y el Consorcio del Museo de Lleida, perderían también el resto de demandas presentadas por la parte aragonesa, con funestas consecuencias por ambos museos. Así, el mandato judicial de devolver sin demora las obras de arte conservadas en el Museo de Lleida comportaría la esperpéntica ocupación del museo la noche del 11 de noviembre de 2017, y la salida, “manu militari”, de las mismas hacia Aragón, en medio del clamor y la protesta del pueblo de Lleida y de tantas otras personas de Todo esto pasaba, vale la pena recordarlo, en plena aplicación del artículo 155 de la Constitución, suspendiendo la autonomía catalana, y sin que el Estado español hiciera nada por impedirlo.

Finalmente, en 2021, en un nuevo episodio de derrota y rendición para nuestro país, el consorcio del Museo de Lleida entregaría, esta vez sin resistencia alguna, al obispado de Barbastre-Montsó las cien once obras de arte procedente de las parroquias de la Franja, que este obispado desde hacía años reclamaba.

A pesar de no ser jurista, la lectura de todas estas sentencias sorprende y estremece por su hedor de parcialidad interesada, de falta de base de determinados argumentos y pruebas, y, sobre todo, por la ausencia de cualquier consideración histórica, y, mucho menos, museística y patrimonial. Parece pues que lo importante para los jueces es dirimir la propiedad, y no garantizar la integridad y la correcta conservación de un patrimonio artístico excepcional.

Les caixes sepulcrals del Museu de Lleida ara exhibides al Monestir de Santa Maria de Sixena.

¿Y ahora qué?

La diplomacia no ha jugado ningún papel en esta guerra cultural. Más allá de un tímido intento desplegado por el conseller Santi Vila en el 2016, que ni nadie en Catalunya entendió ni apoyar, ninguna de las partes interesadas, aun el propio Ministerio de Cultura, han hecho nada a lo largo de este casi veintisiete años de conflicto para establecer un diálogo y buscar soluciones pactadas.

Por otra parte, tampoco ha sido muy chamoso ni valiente el posicionamiento de instancias más técnicas, tanto a nivel estatal como internacional, como el propio ICOM (Consejo internacional de los museos), teniendo en cuenta que lo que se perjudica son dos museos, que históricamente han constituido legítimamente sus colecciones, y que este proceso no ha violado ninguna norma ética y moral. Aquí no estamos hablando de botines de guerra ni de descolonización, sino al contrario, estamos hablando de salvaguarda y de conservación del patrimonio y de la integrado de dos colecciones museísticas.

Seguramente, la actitud aragonesa tampoco habría posibilitado ningún diálogo o pacto ni ninguna solución de compromiso. Para el ejecutivo aragonés, y probablemente también para la mayor parte de las fuerzas políticas de la región, la única posibilidad era ganar y derrotar en Cataluña, al precio que fuera: un poderoso argumento, empapado a menudo de catalanofobia, que, tanto en Aragón como en otros territorios de España, parece que actualmente da mucho rédito electoral. No hay que olvidar que toda guerra cultural, es, ante todo, es de naturaleza esencialmente identitaria, y, por extensión, política.

Ante todo esto, la actitud del departamento de cultura de la Generalitat, y, por extensión de todo el Govern, ha sido, una vez más, mesilla y escapista. Dejando a un lado la retórica grandilocuente, el argumento ha sido el de siempre: respecto a la decisión de los jueces y cumplimiento de la legalidad. Además que en Madrid hay ahora “un gobierno amigo”, y mejor no discrepar, ya se ha visto lo que les ha pasado a los exconsejeros Santi Vila I Lluís Puig por no ser obedientes.

Detall de les pintures de la sala capitular del monestir de Sixena conservades al MNAC.

La patata caliente, pues, se ha traspasado al Consorcio del MNAC (donde además de la Generalitat están también representados el Ayuntamiento de Barcelona y el Ministerio de Cultura), pero esto no me parece totalmente cierto: a quien realmente se ha traspasado el problema es al director y técnicos y técnicas de conservación preventiva y restauración del museo. Ellos y ellas son ahora el último dique de contención frente a la sinrazón y la barbarie de la justicia. Ellos y ellas son los Joseps Gudiols de nuestros días.

Y es que el grado de fragilidad de las pinturas murales de Sijena expuestas en el MNAC es altísimo. Todos los expertos nacionales, estatales e internacionales consultados, salvo un reducido puñado de técnicos aragoneses, coinciden en este hecho. Un nuevo movimiento y una instalación forzada en un espacio sin las garantías de correcta conservación preventiva aseguradas será letal por ellas. Por otro lado, en el proceso de restauración realizado por Gudiol, hubo alteraciones del tamaño y formato de las pinturas, que, en opinión de estos expertos y expertas, imposibilitan su encaje en el espacio originario de la sala capitular del monasterio. A menos que se quiera echar por el derecho, tijeras y martillo en la mano.

Viendo cómo han ido las cosas hasta ahora, con la falta de sensibilidad y preocupación de los jueces por la conservación del patrimonio, no soy demasiado optimista respecto al desenlace de la historia. Quizás los restauradores y restauradoras del MNAC sean valientes y hagan objeción de conciencia frente a esta salvajada, y se nieguen a perpetrarla. Sin embargo, no podemos esperarlo, no podemos exigirles. Así, lo más probable es que vemos otra entrada en el MNAC, más o menos militarizada o judicializada, de técnicos designados por el gobierno de Aragón para llevarse las pinturas, al precio que sea, y eso ante la pasividad de nuestras instituciones.

Ante este triste panorama, ironía cruel de la historia, es posible que muchas personas lloramos, al igual que, hace ochenta y nueve años, lloró a Josep Gudiol viendo el destrozo hecho en las pinturas que había fotografiado. Y serán de nuevo lágrimas de rabia, de indignación, de impotencia. Sí, lágrimas por Sijena.

Post scriptum . Será curioso ver que alega el Ministerio de Cultura de España, que ahora calla y gira la cabeza, cuando le vuelvan a pedir de mover el Gernika de Picasso en el País Vasco, o de devolver la Dama de Elche al País Valenciano, o los bueyes de Costitx en Mallorca: ¿que hay informes de expertos que aseguran que las obras no se pueden mover? Ave va…