Los límites de la mirada y las cosas como son

Fundación Úniques, bajo el comisariado de Mariella Franzoni, presenta Las cosas como son , una exposición multidisciplinar que pone en diálogo a nueve artistas de varias generaciones y procedencias, y que estará vigente hasta el 19 de diciembre.

Se trata de una muestra que toma como punto de partida la dilogía de la palabra "cosa" entendida a la vez como una entidad material y como un asunto indeterminado; una palabra tan esquiva como común la cual, sea por imprecisión o por lo que a menudo se determina como pobreza léxica, suele ocupar el lugar de otra palabra a menudo más rigurosa, o determinante. Sin embargo, esta precisión circunscribe el sentido y, por tanto, se convierte en delimitante y puede fijar identidades. La “cosa” o las “cosas”, en cambio, ofrecen una imprecisión desde la que pueden converger correlaciones poéticas y afinidades conceptuales diversas, capaces de abrir fronteras y expandir significados.

Desde esta bisagra Franzoni configura una exposición en la que la materia se convierte en el principal motivo de creación y propuesta ensayística de las artistas Rosa Amorós, Paula Artés, Lucía C. Pino, Carmen Calvo, Julia Creuheras, Agnès Essonti Luque, Teresa Gancedo, Violeta Mayoral y Sejal Parekh.

Dado que la materia, a simple vista y lectura, puede ser cualquier cosa que ocupe un espacio y se preste a una forma, la muestra aprovecha para navegar entre esa amplitud semántica y poner en diálogo prácticas y subjetividades diversas. La “cosa” adquiere aquí una presencia material sin que esta concreción agote su indeterminación inicial.

Las relaciones que las artistas tejen con todo lo que para ellas tiene significación toma forma en las piezas expuestas, donde convergen a la vez procesos, memorias y atribuciones que van más allá de las cualidades inmediatamente perceptibles de la misma materia. Por este motivo, a pesar de cuya imprecisión parece partir conceptualmente la exposición, el ejercicio toma solidez a través del cuidado bibliográfico, y de la contextualización de las piezas. En Las cosas como son Franzoni apuesta por el formato expositivo más tradicional: texto curatorial, cartelas expositivas y dossier explicativo que sitúan las obras y proponen correspondencias entre ellas. Esta mediación curatorial facilita la lectura, por supuesto, pero al mismo tiempo orienta las interpretaciones posibles que puedan surgir.

Esta coexistencia casi paradójica entre la expansión semántica y la precisión contextual constituye una de las tensiones más productivas de la exposición. Así pues, el recorrido se inicia con una obra que interroga precisamente la percepción visual y la capacidad del espectador a la hora de crear significados. ¿Qué sentido tiene una obra que resulta casi imperceptible a simple vista? A través de Do (2023) el artista Violeta Mayoral abre el recorrido.

La obra consiste en un hilo de algodón milimétrico y pintado a mano, que atraviesa todo el espacio de la galería, desde arriba hasta abajo. Esta pieza viene acompañada de Sin título (2018-2019), una fotografía en la que la proximidad cromática entre el mar y el cielo, imposibilita distinguir el horizonte. Dos obras que, con una intervención material mínima, interrumpen los mecanismos habituales de reconocimiento y percepción visual.

La relación entre percepción y conocimiento se expande con las porosidades ( Porosidad I, II, III ) de Paula Artés (2018-2023), de la serie fotográfica, Energía sumergida . Las fotografías de roca calcárea forman parte de una investigación sobre el proyecto Castor, un almacén submarino de gas, en el que las operaciones de inyección desencadenaron actividades sísmicas. Artés señala los límites del conocimiento que proporcionan a menudo las imágenes, evidenciando que el conflicto puede pasar desapercibido si éste no es captado o contextualizado, de forma directa.

Este tratamiento de las texturas matéricas encuentran una proximidad formal en Drawing (1990), de Rosa Amorós, donde la cerámica se escapa de sus usos funcionales y decorativos, para convertirse en formas de clasificación compleja. La pieza arcillosa extendida sobre el suelo, dificulta su comprensión y obliga a reconsiderar las categorías con las que suele pensarse la escultura o el objeto expuesto. Su rugosidad, en cambio, remite directamente al trabajo manual, al tacto y la vertiente tangible que se resistía en la obra anterior.

La ambigüedad de las formas la encontramos en Jeb (2023), de Lucía C. Pino. En este caso, el artista introduce referencias corporales a través de volúmenes suspendidos y tejidos diversos, sin fijarlos en una representación anatómicamente reconocible. El título homenajea a Joan E. Biren, activista y fotógrafa de subculturas queer, y sitúa estas evocaciones corporales dentro de una genalogía sáfica. Esta búsqueda material también se ve en Athenea. Hija de Zeus (2020), una obra que destaca sobre todo por ser la primera pieza expuesta de la colección propia de la Fundació Úniques.

Las referencias mitológicas reaparecen en Se le cayeron en Hermes (2022), de Julia Crehueras. Dos zapatos bailarines alados que se mueven mediante mecanismos motores, para provocar sensaciones de extrañeza y de ilusión. Los zapatos, que actúan como extensiones del cuerpo, parecen haber adquirido autonomía, una idea que roza con las teorías que la materia reacciona al comportamiento humano y, por tanto, tiene agencia propia.

La obra de Creuheras dialoga directamente con Tanto fue el cántaro en la fuente (1993), de Carmen Calvo, y cedida por la Colección Suñol Soler. La prenda, dedicada a Josep Suñol y concebida como un homenaje a diversos vínculos personales, puede leerse como un relicario. El guante - así como los zapatos de Hermes - conserva el gesto sin reproducir el cuerpo ausente, mientras el deterioro de los materiales confronta la voluntad de preservar la memoria.

Frente a Calvo, aparece la veterana Teresa Gancedo con Ofrendas (1981). Una composición reticular, con repeticiones y grafismos que conviven con un fragmento de un icono de Cristo. Algunas de las formas que acompañan a la estampita atraviesan las divisiones y alteran el orden de la cuadrícula, para romper con las narraciones lineales que puedan surgir, e insistir en cómo las cosas cambian de significado cuando se desplazan de su origen o se ofrecen a alguien.

Por último, Agnes Essonti Luque y Sejal Parekh sitúan la transformación de los alimentos en una relación entre trabajo y memoria. En Fufu Corn and Njama-Njama (2023–2026), Essonti proyecta sobre un cúmulo de maíz un vídeo de preparación de un plato camerunés, donde los gestos, los ingredientes y la elaboración remiten a saberes y sabores familiares ya memorias afrodiaspóricas. En System of Magical Defence (2025), Parekh asocia el movimiento de un molino de piedra con el Chakravyuha, una formación militar de la tradición épica india que el artista recupera de un recuerdo de su infancia.

La exposición de Fundació Úniques invita, al fin y al cabo, a no dar nada por sabido ya descubrir la abundancia de significados que pueden contener las cosas. El título, las cosas como son, adquiere sintiendo en esta relación entre la presencia material y lo que todavía podemos llegar a reconocer en ella. En The Artworld , Arthur Danto señalaba que reconocer algo como arte requiere un marco teórico e histórico que la mirada, por sí sola, no proporciona.

Estas 'verdades poéticas' que propone Franzoni toman consistencia a través de las lecturas y la bibliografía que acompañan a las piezas, a la vez que se convierten en imprescindibles para su desarrollo y función dentro de la muestra. De esta forma, la exposición se convierte en un ejercicio de precisión contextual que permite desplegar correspondencias sin disolver las particularidades de cada caso, de cada cosa, de cada obra. Y es precisamente aquí donde se puede valorar la dimensión política de la exposición; cuando la atención a la materia permite percibir más allá de la propia existencia matérica, y esto es el trabajo, la memoria, el recuerdo o las relaciones que intervienen en la búsqueda de su significado.