Begiradaren mugak eta gauzen mugak diren bezala

Fundació Úniques-ek, Mariella Franzoniren komisariotzapean, Les cose com són aurkezten du, belaunaldi eta jatorri desberdinetako bederatzi artista biltzen dituen diziplina anitzeko erakusketa bat, eta abenduaren 19ra arte egongo dena ikusgai.

Lagin honek “gauza” hitzaren dilogia hartzen du abiapuntu, entitate material eta subjektu zehaztugabe gisa ulertuta; hitz iheskorra eta ohikoa, zehaztasun faltagatik edo askotan lexiko-pobrezia gisa zehazten denagatik, normalean beste hitz zorrotzago edo erabakigarriago baten lekua hartzen duena. Hala ere, zehaztasun horrek esanahia mugatzen du eta, beraz, mugatzaile bihurtzen da eta identitateak finka ditzake. “Gauza” edo “gauzek”, berriz, zehaztasun falta eskaintzen dute, eta bertatik korrelazio poetikoak eta afinitate kontzeptual anitzak elkartu daitezke, mugak ireki eta esanahiak zabaltzeko gai direnak.

Bisagra horretatik abiatuta, erakusketa bat konfiguratzen du Franzonik, non gaia Rosa Amorós, Paula Artés, Lucía C. Pino, Carmen Calvo, Júlia Creuheras, Agnès Essonti Luque, Teresa Gancedo, Violeta Mayoral eta Sejal Parekh artisten sorkuntzarako eta proposamen saiakeragile nagusi bilakatzen den.

Materia, lehen begiratuan eta irakurketan, espazio bat okupatzen duen eta forma bat ematen duen edozer izan daitekeenez, erakusketak zabalera semantiko hori baliatzen du praktika eta subjektibotasun anitzak nabigatzeko eta elkarrizketan jartzeko. Hemen “gauzak” presentzia materiala lortzen du, zehaztapen horrek bere hasierako indeterminazioa agortu gabe.

Artistek eurentzat esanguratsua den guztiarekin ehuntzen dituzten harremanak erakusgai dauden piezetan gauzatzen dira, non, aldi berean, materialaren beraren berehala hauteman daitezkeen ezaugarrietatik haratago doazen prozesuak, oroitzapenak eta atribuzioak bat egiten duten. Horregatik, erakusketa kontzeptualki abiatzen den zehaztasun eza gorabehera, ariketak sendotasuna lortzen du arreta bibliografikoaren eta piezen testuinguruaren bidez. Les choses com son lanean, Franzonik erakusketa formatu tradizionalena aukeratzen du: komisariotza testua, erakusketako kartelak eta azalpen-dossiera, lanak kokatzen eta haien arteko korrespondentziak proposatzen dituztenak. Komisariotza bitartekaritza honek irakurketa errazten du, noski, baina, aldi berean, horietatik sor daitezkeen interpretazio posibleak gidatzen ditu.

Hedapen semantikoaren eta testuinguruaren zehaztasunaren arteko koexistentzia ia paradoxiko honek osatzen du erakusketaren tentsio emankorrenetako bat. Horrela, bisita pertzepzio bisuala eta ikuslearen esanahiak sortzeko gaitasuna zehazki zalantzan jartzen dituen lan batekin hasten da. Zein da begi hutsez ia hautemanezina bihurtzen den lan baten esanahia? Do (2023) lanaren bidez, Violeta Mayoral artistak irekitzen du bisita.

Lana milimetro bateko tamainako kotoizko hari eskuz margotu batez osatuta dago, galeriaren espazio osoa zeharkatzen duena, goitik behera. Pieza honekin batera Sense títol (2018-2019) argazkia dator, non itsasoaren eta zeruaren arteko hurbiltasun kromatikoak horizontea bereiztea ezinezko egiten duen. Bi lan, material esku-hartze minimoarekin, ohiko ezagutza eta pertzepzio bisualaren mekanismoak eteten dituztenak.

Pertzepzioaren eta ezagutzaren arteko harremana porositateekin zabaltzen da ( Porositatea I, II, III ) Paula Artések (2018-2023) egindako lana, Energia sumergida argazki-serietik. Kareharrizko arrokaren argazkiak Castor proiektuaren ikerketa baten parte dira, urpeko gas biltegiratze instalazio bat, non injekzio-eragiketek jarduera sismikoa eragin zuten. Artések irudiek askotan ematen dituzten ezagutzaren mugak adierazten ditu, gatazka oharkabean pasa daitekeela azpimarratuz, zuzenean jasotzen edo testuinguruan jartzen ez bada.

Materialen ehunduren tratamendu honek hurbiltasun formal bat aurkitzen du Rosa Amorósen Drawing (1990) lanean, non zeramikaz gainditzen diren bere erabilera funtzional eta apaingarrietatik sailkapen konplexuko formak. Lurrean zabaldutako buztinezko piezak zaildu egiten du ulertzea eta eskultura edo erakusketako objektua pentsatzeko erabili ohi diren kategoriak birplanteatzera behartzen gaitu. Bere zakartasunak, berriz, zuzenean egiten dio erreferentzia eskuzko lanari, ukimenari eta aurreko lanean ukatzen zen alderdi ukigarriari.

Formen anbiguotasuna Lucía C. Pinoren Jeb (2023) lanean aurkitzen da. Kasu honetan, artistak gorputz-erreferentziak sartzen ditu bolumen eseki eta ehun anitzen bidez, anatomikoki ezagutu daitekeen irudikapen batean finkatu gabe. Izenburuak Joan E. Bireni, azpikulturen aktibista eta argazkilariari, omenaldia egiten dio, eta gorputz-ebokazio horiek genealogia safiko baten barruan kokatzen ditu. Material-ikerketa hau Athenea. Hija de Zeus (2020) lanean ere ikusten da, Fundazio Úniques-en bildumatik erakusten den lehen pieza izateagatik nabarmentzen den lana.

Júlia Crehuerasen Se le cayeron a Hermes (2022) lanean berriro agertzen dira erreferentzia mitologikoak. Bi dantza-oinetako hegodunak, mekanismo motorren bidez mugitzen direnak, arrarotasun eta ilusio sentsazioak eragiteko. Gorputzaren luzapen gisa jokatzen duten oinetakoek autonomia eskuratu dutela dirudi, materiak giza portaerari erreakzionatzen diola eta, beraz, berezko eragilea duela dioten teoriekin mugan dagoen ideia.

Creuherasen lanak zuzenean elkarrizketa du Carmen Calvoren Tanto fue el cántaro a la fuente (1993) lanarekin, Suñol Soler Bildumak utzitakoarekin. Josep Suñoli eskainitako eta hainbat lotura pertsonalen omenaldi gisa pentsatutako pieza erlikia-ontzi gisa irakur daiteke. Eskularruak —baita Hermes oinetakoek ere— keinua gordetzen du gorputz absentea erreproduzitu gabe, materialen hondatzeak memoria gordetzeko nahiari aurre egiten dion bitartean.

Calvoren aurrean, Teresa Gancedo beteranoa agertzen da Ofrendas (1981) lanarekin. Konposizio erretikularra da, Kristoren ikono zati batekin batera dauden errepikapen eta grafikoekin. Estanparekin batera doazen forma batzuek sarearen zatiketak zeharkatzen dituzte eta ordena aldatzen dute, bertatik sor daitezkeen narrazio linealekin hausteko, eta gauzek beren esanahia nola aldatzen duten azpimarratzeko jatorritik mugitzen direnean edo norbaiti eskaintzen zaizkionean.

Azkenik, Agnes Essonti Luque eta Sejal Parekhek janariaren eraldaketa lanaren eta memoriaren arteko harreman batean kokatzen dute. Fufu Corn and Njama-Njama (2023–2026) lanean, Essontik Kamerungo plater baten prestaketaren bideo bat proiektatzen du arto-pila batean, non keinuek, osagaiek eta prestaketak familiako ezagutza eta zaporeei eta afrikadiasporako oroitzapenei egiten diete erreferentzia. System of Magical Defence (2025) lanean, Parekhek harri-errota baten mugimendua “Chakravyuha”-rekin lotzen du, Indiako tradizio epikoko formazio militar bat, artistak bere haurtzaroko oroitzapen batetik berreskuratzen duena.

Fundació Úniques-en erakusketak, azken finean, ezer ez onartzeko eta gauzek izan ditzaketen esanahien ugaritasuna deskubritzeko gonbidapena egiten du. Gauzak diren bezala izenburua presentzia materialaren eta bertan oraindik antzeman dezakegunaren arteko harreman hori sentituz lortzen da. Artearen mundua liburuan , Arthur Dantok adierazi zuen zerbait arte gisa aitortzeak begiradak bakarrik ematen ez duen esparru teoriko eta historiko bat behar duela.

Franzonik proposatzen dituen 'egia poetiko' hauek koherentzia hartzen dute piezei laguntzen dieten irakurketen eta bibliografiaren bidez, eta, aldi berean, ezinbestekoak bihurtzen dira erakusketaren barruan duten garapenerako eta funtziorako. Horrela, erakusketa testuinguruaren zehaztasun ariketa bihurtzen da, eta horrek korrespondentziak zabaltzea ahalbidetzen du kasu bakoitzaren, gauza bakoitzaren, lan bakoitzaren berezitasunak desegin gabe. Eta hain zuzen ere hemen baloratu daiteke erakusketaren dimentsio politikoa; materialari arreta jartzeak existentzia materialaren beraren haratago hautematea ahalbidetzen digunean, eta hau da, lana, memoria, oroitzapena edo bere esanahiaren bilaketan esku hartzen duten harremanak.