Os limites do olhar e as coisas como elas são.

A Fundació Úniques, sob a curadoria de Mariella Franzoni, apresenta Les coses com són , uma exposição multidisciplinar que reúne nove artistas de diferentes gerações e origens, e que estará em cartaz até 19 de dezembro.

Este é um exemplo que parte da dilogia da palavra “coisa”, entendida tanto como entidade material quanto como sujeito indeterminado; uma palavra ao mesmo tempo elusiva e comum que, seja por imprecisão ou pelo que frequentemente se denomina pobreza lexical, costuma substituir outra palavra, muitas vezes mais rigorosa ou determinante. Contudo, essa precisão circunscreve o significado e, portanto, torna-se delimitadora e pode fixar identidades. A “coisa” ou as “coisas”, por outro lado, oferecem uma imprecisão a partir da qual podem convergir correlações poéticas e diversas afinidades conceituais, capazes de abrir fronteiras e expandir significados.

A partir dessa articulação, Franzoni configura uma exposição em que o tema se torna o principal motivo de criação e proposta ensaística das artistas Rosa Amorós, Paula Artés, Lucía C. Pino, Carmen Calvo, Júlia Creuheras, Agnès Essonti Luque, Teresa Gancedo, Violeta Mayoral e Sejal Parekh.

Como a matéria, à primeira vista e na leitura, pode ser qualquer coisa que ocupe um espaço e se preste a uma forma, a exposição aproveita essa amplitude semântica para navegar e colocar em diálogo diversas práticas e subjetividades. A “coisa” aqui adquire uma presença material sem que essa concretização esgote sua indeterminação inicial.

As relações que os artistas tecem com tudo o que lhes é significativo tomam forma nas peças expostas, onde processos, memórias e atribuições que transcendem as qualidades imediatamente perceptíveis do próprio material convergem. Por isso, apesar da aparente imprecisão conceitual que impulsiona a exposição, o exercício ganha solidez por meio do cuidado bibliográfico e da contextualização das obras. Em Les coses com son, Franzoni opta pelo formato expositivo mais tradicional: texto curatorial, cartazes e dossiê explicativo que situam as obras e propõem correspondências entre elas. Essa mediação curatorial facilita a leitura, naturalmente, mas também orienta as possíveis interpretações que delas possam advir.

Essa coexistência quase paradoxal entre expansão semântica e precisão contextual constitui uma das tensões mais produtivas da exposição. Assim, o percurso inicia-se com uma obra que questiona precisamente a percepção visual e a capacidade do espectador de criar significados. Qual o significado de uma obra que se torna quase imperceptível a olho nu? Através de Do (2023), a artista Violeta Mayoral abre o percurso.

A obra consiste em um fio de algodão pintado à mão, com a espessura de um milímetro, que atravessa todo o espaço da galeria, de cima a baixo. Esta peça é acompanhada por Sense títol (2018-2019), uma fotografia em que a proximidade cromática entre o mar e o céu torna impossível distinguir o horizonte. Duas obras que, com mínima intervenção material, interrompem os mecanismos usuais de reconhecimento e percepção visual.

A relação entre percepção e conhecimento se expande com as porosidades. ( Porosidade I, II, III ) por Paula Artés (2018-2023), da série fotográfica Energia sumergida . As fotografias de rocha calcária fazem parte de uma investigação sobre o projeto Castor, uma instalação submarina de armazenamento de gás, onde as operações de injeção desencadearam atividade sísmica. Artés aponta os limites do conhecimento que as imagens frequentemente fornecem, destacando que o conflito pode passar despercebido se não for capturado ou contextualizado diretamente.

Este tratamento das texturas dos materiais encontra uma proximidade formal em Desenho (1990), de Rosa Amorós, onde a cerâmica escapa de seus usos funcionais e decorativos para se tornar formas de classificação complexa. A peça de barro espalhada no chão dificulta a compreensão e nos força a reconsiderar as categorias com as quais a escultura ou o objeto exposto são geralmente concebidos. Sua rugosidade, por outro lado, remete diretamente ao trabalho manual, ao toque e ao aspecto tangível que foi resistido na obra anterior.

A ambiguidade das formas encontra-se em Jeb (2023), de Lucía C. Pino. Neste caso, a artista introduz referências corporais através de volumes suspensos e tecidos diversos, sem os fixar numa representação anatomicamente reconhecível. O título presta homenagem a Joan E. Biren, ativista e fotógrafa de subculturas queer, e situa estas evocações corporais numa genealogia sáfica. Esta pesquisa material também se verifica em Athenea. Hija de Zeus (2020), obra que se destaca sobretudo por ser a primeira peça exposta da própria coleção da Fundació Úniques.

Referências mitológicas reaparecem em Se le cayeron a Hermes (2022), de Júlia Crehueras. Dois sapatos de dança alados que se movem por meio de mecanismos motores, provocando sensações de estranheza e ilusão. Os sapatos, que atuam como extensões do corpo, parecem ter adquirido autonomia, uma ideia que se aproxima de teorias segundo as quais a matéria reage ao comportamento humano e, portanto, possui agência própria.

A obra de Creuheras dialoga diretamente com Tanto fue el cántaro a la fuente (1993), de Carmen Calvo, emprestada pela Coleção Suñol Soler. A peça, dedicada a Josep Suñol e concebida como uma homenagem a diversos laços pessoais, pode ser lida como um relicário. A luva – assim como os sapatos Hermès – preserva o gesto sem reproduzir o corpo ausente, enquanto a deterioração dos materiais confronta a vontade de preservar a memória.

Em frente a Calvo, a veterana Teresa Gancedo surge com Ofrendas (1981). Uma composição reticular, com repetições e grafismos que coexistem com um fragmento de um ícone de Cristo. Algumas das formas que acompanham a gravura cruzam as divisões e alteram a ordem da grade, rompendo com as narrativas lineares que dela possam advir, e insistindo em como as coisas mudam de significado quando são deslocadas de sua origem ou oferecidas a alguém.

Por fim, Agnes Essonti Luque e Sejal Parekh situam a transformação dos alimentos numa relação entre trabalho e memória. Em Fufu Corn and Njama-Njama (2023–2026), Essonti projeta um vídeo da preparação de um prato camaronês sobre uma pilha de milho, onde os gestos, os ingredientes e o preparo remetem ao conhecimento e aos sabores familiares, bem como às memórias afrodiaspóricas. Em System of Magical Defence (2025), Parekh associa o movimento de um moinho de pedra ao “Chakravyuha”, uma formação militar da tradição épica indiana que a artista resgata de uma memória de sua infância.

A exposição da Fundació Úniques convida, afinal, a não tomar nada como certo e a descobrir a abundância de significados que as coisas podem conter. O título, "as coisas como elas são", surge da percepção dessa relação entre a presença material e aquilo que ainda podemos reconhecer nela. Em "O Mundo da Arte" , Arthur Danto destacou que reconhecer algo como arte requer um enquadramento teórico e histórico que o olhar, por si só, não proporciona.

Essas “verdades poéticas” propostas por Franzoni ganham consistência por meio das leituras e da bibliografia que acompanham as peças, tornando-se, ao mesmo tempo, essenciais para o seu desenvolvimento e função dentro da exposição. Dessa forma, a exposição se transforma em um exercício de precisão contextual que permite o desdobramento de correspondências sem dissolver as particularidades de cada caso, de cada objeto, de cada obra. E é precisamente aqui que a dimensão política da exposição se faz presente; quando a atenção ao material nos permite perceber além da própria existência material, e isso se dá na obra, na memória, na lembrança ou nas relações que intervêm na busca por seu significado.