Carlos Congost. 'Un dedo de hielo: tres canciones' para medir el tiempo

En Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva , Carlos Congost aborda la relación entre memoria, temporalidad y trayectoria artística a través de una ficción que mira el pasado desde la posición que el artista ocupa en el presente —una operación de autoarqueología crítica que cuestiona los relatos lineales de la evolución artística—. Presentado el 18 de julio de 2026 en el marco del ciclo A+A Vestigios de verano de ARBAR, el filme es una coproducción de ARBAR y el Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona. El verano y el paisaje del Port de la Selva articulan esta mirada retrospectiva y sitúan al territorio como elemento activo y político de la construcción del relato.

Congost desarrolla esta reflexión mediante procedimientos recurrentes en su práctica con una nueva densidad reflexiva: la autoficción, el melodrama, la música, la ironía y la deliberada hibridación de lenguajes cinematográficos e imaginarios procedentes de la cultura mediática. En lugar de convertir a la juventud en objeto de nostalgia o de reducir la madurez a un simple signo de pérdida u obsolescencia, el film interroga la forma en que las experiencias se transforman cuando son recordadas desde el presente. Lo vivido no se recupera intacto: la memoria lo selecciona, reorganiza y dota de nuevos significados en función de las urgencias y mutaciones del presente. Esta relación entre memoria, tiempo e identidad se concreta especialmente en las tres canciones que atraviesan el filme —Port de la Selva, Las canciones románticas y Un dedo de hielo— y que pueden leerse como tres operaciones sucesivas sobre lo vivido: reconstruir, conservar y medir. Más que actuar como simple banda sonora, las canciones estructuran el relato y avanzan la reflexión desde la reconstrucción de la juventud hasta la consideración de la propia trayectoria a partir del tiempo acumulado y de la posición asignada por las instituciones y el mercado. Esta articulación musical tiene su correlato en la puesta en escena. Los cuerpos, objetos, fotografías y el paisaje materializan algunas de las cuestiones que las canciones formulan. Una fotografía fija un rastro del pasado; un mismo paisaje permite que se superpongan tiempos diferentes; la presencia de generaciones diversas hace perceptible la distancia entre lo que se ha sido y la posición que se ocupa ahora en el campo del arte contemporáneo.

• Vista de la proyección de Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva, de Carles Congost, en el Centro ARBAR. El paisaje marítimo del Port de la Selva abre el filme y sitúa el territorio como espacio donde memoria y tiempo se superponen. © ARBAR.

Es en esa articulación entre música, imagen y temporalidad donde las resonancias de James Joyce, Éric Rohmer, Thomas Mann y Luchino Visconti adquieren sentido. No se trata tanto de modelos previos como puntos de contacto que permiten desplegar algunas de las cuestiones presentes en la obra: Joyce, la formación del artista y la emergencia de la conciencia estética; Rohmer, la temporalidad abierta de las experiencias amorosas y estivales; Mann y Visconti, la confrontación entre deseo, madurez y conciencia del tiempo frente a la vulnerabilidad del cuerpo y de la propia autoridad creativa. Todas estas líneas convergen en una cuestión que atraviesa el filme: ni el cuerpo ni la identidad del artista pueden sustraerse al paso del tiempo ni a las fluctuaciones del valor simbólico.

I. «Port de la Selva»: La reconstrucción arqueológica de la juventud y el espejo pop

En Port de la Selva, el recuerdo conserva todavía la forma de una historia susceptible de ser reconstruida. El amor juvenil reaparece a través de una constelación de lugares, objetos, músicas y situaciones -La Bolera, la Zodiac, la Vespino, el porrón, el faro, las carreteras del Empordà- que funcionan como puntos de anclaje de la memoria. No son simples elementos de ambientación: vinculados a momentos vividos, permiten reactivarlos desde el presente como escenas fundacionales de subjetividad. Los casetes grabados, con canciones de Loquillo, Madonna, The Cure o The Smiths, introducen una dimensión generacional en ese entramado. Sitúan la experiencia en el contexto de los años ochenta y conectan un imaginario cultural compartido con vivencias particulares. La cultura pop se convierte así en un archivo sentimental en el que músicas, objetos, lugares e imágenes conservan fragmentos de la experiencia y contribuyen a dar forma narrativa a la memoria con una ironía propia de la distancia crítica de Congost.

Sin embargo, recordar no significa sólo recuperar lo sucedido. La memoria restituye también una determinada manera de vivir el tiempo: la intensidad con la que se experimentaba el presente y la apertura con la que se imaginaba el futuro. La juventud aparece, en este sentido, como un tiempo en el que lo que está por llegar permanece abierto a diferentes posibilidades de autodeterminación.

La distancia respecto a ese pasado no es, por tanto, sólo biográfica. El paso de los años modifica la forma de habitar el presente y de proyectarse hacia el futuro. Es esa diferencia la que la reconstrucción de la juventud hace perceptible. El filme, sin embargo, no presenta ese pasado como una realidad intacta y recuperable. El recuerdo lo reorganiza desde el presente. Los fragmentos escogidos —lugares, músicas, objetos, escenas— configuran retrospectivamente un relato y convierten lo vivido en una posible escena de fabulada origen. Memoria y autoficción comienzan aquí a entrelazarse: recordar significa también decidir qué imágenes y qué episodios pueden dar forma al pasado y legitimar una trayectoria.

Es en ese proceso de reconstrucción retrospectiva donde la referencia a James Joyce adquiere una significación particular. En A Portrait of the Artist as Young Man ( Retrato del artista adolescente ), Stephen Dedalus encarna la figura del artista en formación: una identidad todavía abierta, configurada a través de descubrimientos, conflictos y decisiones. Su movimiento es fundamentalmente proyectivo: mira hacia el futuro mientras intenta emanciparse de las estructuras familiares, religiosas y sociales que aspiran a su determinación. La experiencia se convierte así en materia de creación. Lo vivido no queda confinado en el ámbito biográfico, sino que participa en el proceso mediante el cual Dedalus se construye como artista. Joyce permite pensar a la juventud como un tiempo orientado hacia lo que todavía está por hacer.

Desfiladero sitúa a la figura del artista en una posición temporal diferente. Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva no se centra en el despertar de la vocación ni en la formación de una identidad artística, sino en un momento en que una trayectoria ya extensa permite mirar a la vez adelante y atrás. Si Stephen Dedalus avanza hacia lo que todavía puede llegar a ser, el personaje de Congost vuelve a los episodios que pueden haber contribuido a constituirlo y los relee desde la perspectiva que da el tiempo transcurrido y la sedimentación de la obra hecha.

Entre la figura del artista joven de Joyce y la del artista crepuscular de Congost se abre así una distancia temporal que se convierte en materia de reflexión. Port de la Selva no constituye el relato transparente de un origen, sino su reconstrucción retrospectiva: un conjunto de lugares, vínculos, objetos y músicas a través de los cuales aquella juventud sigue interviniendo en el presente como espejo crítico.

• Vista de la proyección de Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls lee en Portrait of the Artist en Young Man, de James Joyce, en una cafetería del Port de la Selva. © ARBAR.

II. «Las canciones románticas»: El archivo afectivo y la persistencia del vestigio

Si «Port de la Selva» reconstruye una experiencia de juventud, «Las canciones románticas» introduce una relación diferente con el tiempo: la conciencia de que determinadas experiencias, a pesar de haber desaparecido, siguen incidiendo en la forma de percibir el presente. Lo que se echa de menos no es únicamente la persona amada, sino también una manera de estar enamorado y, con ella, una determinada forma de mirar al mundo. «Volver a comprender las canciones románticas» expresa el deseo de recuperar aquella disposición desde la que gestos, paisajes, músicas y referentes culturales adquirían un sentido particular insospechado.

El amor aparece como una vivencia compartida que transforma la percepción de la realidad. Los besos, el mar, las excursiones o una pulsera de conchas conviven con conversaciones sobre colonialismo, homofobia, racismo o capitalismo. Intimidad y pensamiento no operan como ámbitos separados, sino que se entrelazan en una misma forma de vivir e interpretar el mundo. Cuando el vínculo desaparece, también se pierde esa mirada compartida que había contribuido a darle sentido. Es aquí donde la proximidad con Éric Rohmer resulta especialmente sugerente. En muchos de sus relatos estivales, los personajes habitan un tiempo provisional, alejado de las rutinas habituales, en el que los encuentros, deseos y decisiones siguen abiertos a distintas posibilidades. El mar, los trayectos y las conversaciones no son simples escenarios, sino elementos constitutivos de esa temporalidad.

Desfiladero retoma esta temporalidad estival, pero la desplaza retrospectivamente. En Un dedo de hielo , la incertidumbre ya no radica principalmente en lo que todavía puede suceder, sino en el sentido que adquiere, con los años, lo que ya ha pasado. Rohmer, el deseo pertenece todavía al campo de la posibilidad; en Congost, entra en el de la interpretación del archivo afectivo. La pregunta ya no es qué va a pasar, sino qué persiste de ese tiempo compartido y de qué manera el presente modifica su sentido.

Este desplazamiento modifica también la función de las fotografías, objetos, lugares y canciones. Lo que en un momento determinado formaba parte de la vida cotidiana se convierte posteriormente en vestigio. Una fotografía, una pulsera de conchas o una canción dejan de ser sólo elementos vinculados a una relación y pasan a actuar como huellas capaces de mantener alguna forma de presencia. Sin embargo, fotografía y música actúan de manera diferente ante el tiempo. La fotografía fija la imagen de un instante y, al fijarla, hace visible su ausencia. La canción, en cambio, necesita volver a sonar: sólo existe plenamente en la duración y puede reactivar temporalmente lo que había quedado vinculada. Una conserva una impronta; la otra la despliega de nuevo en el tiempo en una polifonía de ecos.

Conservar no significa, pues, mantener intacto lo desaparecido, sino hacer posible que sus vestigios sigan adquiriendo sentido. Esta tensión entre persistencia y transformación se concreta visualmente cuando Nadlyn interpreta Las canciones románticas desde el interior de una roca. La escena abandona el registro realista y convierte al paisaje en una figuración del tiempo sedimentado. La roca puede leerse como forma material de esta acumulación, mientras la voz que emerge sugiere la persistencia de lo que el tiempo no ha borrado completamente. La imagen no restituye el pasado: hace visible la coexistencia de distintas temporalidades. La madurez aparece entonces no tanto como una clausura, sino como el momento en que esta coexistencia se convierte en consciente y productiva. La vulnerabilidad, pérdida o conciencia del desplazamiento pueden aflorar, pero la ironía impide que el filme los convierta en una lamentación. Desfiladero transforma estas tensiones en material de ficción y mantiene abierta la posibilidad de seguir produciendo desde una posición que ya no es la de la juventud.

• Vista de la proyección de Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva, de Carles Congost. Nadlyn emerge del interior de la roca mientras interpreta Las canciones románticas. El paisaje se convierte en una figuración del tiempo acumulado, en la que diferentes temporalidades pueden volver a aflorar. © ARBAR.

La memoria, en este sentido, no comienza necesariamente después de la pérdida. Conservar una fotografía, un objeto o una canción implica reconocer el carácter transitorio de lo que están vinculados. El vestigio no es sólo lo que queda cuando algo ha desaparecido: puede empezar a constituirse mientras todavía forma parte del presente, porque lo que vivimos es ya susceptible de convertirse en recuerdo.

III. «Un dedo de hielo»: La medida irónica de la trayectoria y el sistema del arte

Con "Un dedo de hielo" se produce un desplazamiento decisivo. Si las dos primeras canciones orientaban la mirada hacia la juventud y la memoria amorosa, la tercera sitúa en primer término la posición vital y artística del sujeto en el presente. La memoria ya no sirve sólo para reconstruir o conservar el pasado: se convierte en una escalera desde la que examinar la propia trayectoria y cuestionar los estándares de valoración vigentes.

Es aquí donde las resonancias de Thomas Mann y Luchino Visconti, a través de La muerte en Venecia , toman una significación particular. La juventud encarnada por Tadzio no es sólo objeto de fascinación o de deseo, sino también un término de comparación que obliga a Gustav von Aschenbach a confrontarse con el tiempo. Delante suyo se hace visible la distancia respecto a la propia juventud y, con ella, la fragilidad de la identidad que ha construido como artista. El prestigio y la obra acumulada no le eximen de la vulnerabilidad del cuerpo, del deseo ni de la conciencia del tiempo.

El vínculo con Congost no es argumental, sino temporal: en ambos casos, un artista maduro se confronta con una trayectoria que ya tiene grosor y con la necesidad de releerse desde el tiempo acumulado. Sin embargo, desfiladero introduce una inversión significativa. En una de las escenas del filme, Oriol Valls retrata a Judit Martín: es ahora el personaje joven quien observa y representa al personaje maduro. La juventud deja de ser exclusivamente la imagen contemplada desde el presente y se convierte también en el lugar desde el que este presente es mirado en una reversión de las jerarquías de la mirada. La diferencia generacional adopta así una forma cinematográfica concreta. La pregunta ya no es sólo cómo miramos lo que fuimos, sino también cómo aparecemos ante la mirada de quienes llegan después.

• Vista de la proyección de Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls retrata a Judit Martín. La mirada del personaje joven sobre el maduro convierte a la diferencia generacional en una operación de representación. © ARBAR.

Esta inversión amplía la relación entre juventud y madurez que atraviesa Un dedo de hielo y desplaza la cuestión del reconocimiento hacia otra dimensión: la conciencia de la propia historicidad. Lo que está en juego no es sólo el lugar que el artista ocupa en el presente, sino lo que sucede cuando su trayectoria empieza a ser percibida a la vez como práctica contemporánea y como historia acumulada. El tiempo deja así de constituir un simple trasfondo biográfico para convertirse en una dimensión activa de la identidad artística.

En este sentido, la mediación de Visconti resulta especialmente significativa. Al convertir en compositor al Aschenbach escritor de Thomas Mann, Visconti desplaza una parte del conflicto interior del personaje hacia el lenguaje musical. En Un dedo de hielo , la canción ejerce igualmente una función estructural: no acompaña ni ilustra las imágenes, sino que concentra y articula algunas de las tensiones fundamentales del filme. Es a través de la canción que la conciencia del tiempo, el desplazamiento generacional y la transformación de la propia posición pueden adquirir forma sin convertirse en una declaración explícita. Aquí aparece una diferencia decisiva respecto a Mann y Visconti. Allí donde sus obras tienden hacia la gravedad trágica, Congost introduce la cultura pop, la autoficción, la comicidad y una distancia irónica respecto al propio melodrama. La ironía no neutraliza el conflicto, sino que lo agudiza, porque permite abordar la vulnerabilidad y la pérdida de centralidad sin reducirlas a un relato de decadencia decadencia o de victimismo. El gesto irónico evita la autocomplacencia y convierte la fragilidad en una posición desde la que seguir pensando y produciendo.

Es desde esta perspectiva que la condición "crepuscular" adquiere toda su densidad. No designa a un artista acabado ni una trayectoria que se extingue. El crepúsculo es una posición temporal desde la que el presente comienza a ser percibido también como historia. La luz aún persiste, pero ha cambiado lo suficiente para que lo que parecía estable se revele transitorio. El artista sigue produciendo, deseando y proyectándose hacia el futuro, pero ya no puede hacerlo desde un presente sin memoria: la propia trayectoria forma parte inevitablemente del lugar desde el que crea. Así, la historia acumulada no queda relegada a lo dejado atrás, sino que se convierte en una materia activa de reciclaje crítico. La experiencia, obras, imaginarios y lenguajes que han configurado una trayectoria pueden ser revisados, desplazados y reactivados. La historicidad no aparece, pues, como lo que clausura una trayectoria, sino como una condición activa desde la que seguir trabajando.

La luz mediterránea participa también de ese desplazamiento. El sol, el mar y el verano, inicialmente asociados a la juventud, al deseo ya la apertura, acaban haciendo visible la distancia entre distintos momentos de una misma existencia. El crepúsculo concentra esta transformación porque contiene simultáneamente permanencia y mutación: todavía es luz pero ya no es la misma luz. De esta forma, el paisaje deja de ser sólo depósito de recuerdos y se convierte en una forma sensible del tiempo.

Es en este contexto donde el título Un dedo de hielo adquiere una fuerza particular. Un «dedo» es una unidad corporal, mínima y aproximativa. Aplicada al hielo, permite medir irónicamente lo que, en realidad, no puede cuantificarse: la distancia, el enfriamiento, la pérdida o el tiempo acumulado. La fuerza de la imagen radica en esa desproporción. Ante cuestiones potencialmente solemnes -la finitud, el desplazamiento, la pérdida de centralidad-, Congost responde con una medida casi doméstica. La pequeñez de la unidad no reduce el problema: lo hace más preciso desarmante. La misma operación reaparece en la demanda de «un pelo de gratitud». Un dedo y un pelo: dos medidas corporales mínimas con las que el filme aborda cuestiones que exceden cualquier medida. Si el «dedo de hielo» registra una variación de temperatura, el «pelo de gratitud» introduce el deseo de que una trayectoria siga teniendo interlocutores y siendo reconocida más allá de los circuitos efímeros. No se trata sólo de reclamar reconocimiento institucional, sino de interrogar qué sucede cuando se transforman los marcos que regulan su visibilidad y recepción.

Es ahí donde la memoria amorosa de las primeras canciones y la trayectoria artística de la tercera convergen. En ambos casos se plantea una misma cuestión: ¿cómo sigue actuando en el presente lo que ya forma parte de una historia? En Las canciones románticas, fotografías, objetos y música mantienen abierta la relación con una experiencia pasada. En Un dedo de hielo , esta cuestión se traslada al sistema del arte y adquiere una dimensión estructural. El problema no radica en la contemporaneidad de la obra, sino en la constante transformación de los marcos institucionales, de los circuitos de legitimación y, sobre todo, de las lógicas del mercado del arte, que redistribuyen la visibilidad, la atención y el valor simbólico. Lo que se modifica no es necesariamente la capacidad de la obra para interpelar al presente, sino la posición que estas estructuras asignan a las trayectorias en cada momento.

En este sentido, la figura de Aschenbach resulta especialmente significativa. En la versión de Visconti, la música de Aschenbach no es presentada como una forma agotada; lo que se desestabiliza es la posición desde la que el personaje se piensa a sí mismo como artista. Desfiladero traslada esta tensión al sistema del arte contemporáneo: la obra persiste, pero cambian las estructuras que condicionan su circulación, recepción y legitimidad. De este modo, Un dedo de hielo desplaza la reflexión sobre el paso del tiempo de la esfera estrictamente biográfica hacia las formas de valoración que la institución arte y el mercado proyectan sobre las trayectorias y su economía política.

La contemporaneidad de la obra no es, por tanto, el problema; lo que se disputa es su posición dentro de un campo mutable. Una obra puede continuar plenamente activa mientras varía el sitio que ocupa en los relatos dominantes, en los circuitos institucionales o en la economía de la atención. El tiempo no invalida la obra: cambian las condiciones desde las que es mirada, ubicada y reconocida.

• Vista de la proyección de Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls, intérprete del filme, interpreta también la canción «Un dedo de hielo». © ARBAR.

Epílogo crítico: El artista crepuscular como posición política y contemporánea

Las tres canciones configuran tres operaciones temporales de un mismo retrato. «Port de la Selva» reconstruye una juventud todavía orientada hacia lo que iba a venir; «Las canciones románticas» muestra cómo la experiencia, al desaparecer, se transforma en vestigio; Un dedo de hielo introduce una tercera operación: mirar el presente desde el grueso de la propia historia. Sin embargo, el recorrido no describe un tráfico de la plenitud a la decadencia. El calor del verano y el frío del hielo no representan dos tiempos incompatibles, sino dos intensidades que coexisten. Juventud y madurez no se anulan: la primera persiste como memoria, ficción y medida temporal desde la que la segunda puede pensarse.

Fotografía, música y cine posibilitan esta coexistencia sin pretender suspender el tiempo. La fotografía fija un rastro; la música le reinscribe en la duración; el cine reorganiza cuerpos, sitios, objetos y recuerdos en una nueva temporalidad. No restituyen el pasado: lo reactivan y transforman su sentido desde el presente. Esta operación es también central en la autoficción. Entre biografía, memoria y construcción cinematográfica, Congost impide que la trayectoria pueda leerse como una historia estable o definitiva. Recordar implica seleccionar, desplazar, dramatizar y fabular; la propia historia se convierte así en materia susceptible de ser reinterpretada desde cada presente.

Desde esta perspectiva, el "artista crepuscular" no designa una figura situada al final de un recorrido, sino una posición temporal y crítica desde la que la propia historicidad se hace visible. El tiempo acumulado deja de ser sólo una experiencia biográfica y se convierte en una condición desde la que mirar la propia trayectoria y, al mismo tiempo, las estructuras que determinan su recepción. La historicidad no equivale a obsolescencia: una obra acumula tiempo sin dejar por eso de ser contemporánea.

Es aquí donde la dimensión política del filme adquiere más fuerza. Lo que se transforma no es necesariamente la obra, sino las estructuras que administran su visibilidad, legitimidad y valor simbólico: la institución arte y, especialmente, las lógicas del mercado. El centro y el margen no son posiciones naturales ni permanentes, sino efectos de relaciones de poder, intereses económicos, circuitos de legitimación y economías de atención. La cuestión ya no es si una obra sigue vigente, sino qué estructuras determinan las condiciones bajo las cuales es vista, ubicada y reconocida en cada presente.

En este sentido, el crepúsculo no expresa una pérdida de fuerza del artista ni de la obra. Señala la distancia que puede abrirse entre la continuidad de una práctica y la mutabilidad de las estructuras que ordenan su posición dentro del sistema del arte. Es en esta fricción donde Un dedo de hielo sitúa una de sus tensiones más incisivas: la práctica puede seguir siendo activa mientras se reconfiguran los dispositivos que distribuyen la atención y el valor.

Un dedo de hielo no resuelve la distancia entre lo que se ha sido y lo que se es, ni tampoco la tensión entre la continuidad de la práctica y el lugar que la institución arte y el mercado le asignan. La convierte en su principio productivo. Continuar trabajando se convierte así en una manera de actuar dentro de esta tensión: no para reclamar una posición garantizada ni para someterse a las jerarquías cambiantes del presente, sino para afirmar la capacidad de la práctica artística de seguir produciendo sentido desde su propia historicidad.

El «artista crepuscular» deja así de leerse como una figura melancólica y se define como una posición crítica desde la que se hace visible que el tiempo no sólo transforma al artista y la obra, sino también a las estructuras que condicionan su mirada, valoración e inscripción en la historia. El crepúsculo no es, por tanto, el final de una trayectoria, sino el lugar desde donde ésta puede seguir produciendo sentido e intervenir críticamente en el presente.

Ficha de la obra

Un dedo de hielo. Retrato del artista crepuscular en el Port de la Selva , 2026

Proyecto y dirección: Carles Congost

Interpretación: Judit Martín y Oriol Valls

Voces: Nadlyn y Oriol Valls

Música: Andrés Papas Pérez / The Congosound

Canciones: «Port de la Selva», «Las canciones románticas» y «Un dedo de hielo»

Coproducción: ARBAR / Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona