Carles Congost. « Un doigt de glace : trois chansons » pour mesurer le temps

Dans « Un doigt de glace. Portrait de l’artiste du crépuscule à Port de la Selva » , Carles Congost explore les liens entre mémoire, temporalité et parcours artistique à travers une fiction qui envisage le passé depuis la position qu’occupe l’artiste au présent – une opération d’autoarchéologie critique qui remet en question les récits linéaires de l’évolution artistique. Présenté le 18 juillet 2026 dans le cadre du cycle A+A Vestigis d’estiu d’ARBAR, ce film est une coproduction d’ARBAR et d’El Bòlit, Centre d’art contemporain de Gérone. L’été et le paysage de Port de la Selva articulent ce regard rétrospectif et font du territoire un élément actif et politique dans la construction du récit.

Congost développe cette réflexion à travers des procédés récurrents dans sa pratique, avec une densité réflexive inédite : autofiction, mélodrame, musique, ironie et hybridation délibérée des langages cinématographiques et imaginaires issus de la culture médiatique. Au lieu de faire de la jeunesse un objet de nostalgie ou de réduire la maturité à un simple signe de perte ou d’obsolescence, le film interroge la manière dont les expériences se transforment lorsqu’elles sont remémorées au présent. Ce qui a été vécu n’est pas retrouvé intact : la mémoire le sélectionne, le réorganise et l’enrichit de nouvelles significations au gré des urgences et des mutations du présent. Ce rapport entre mémoire, temps et identité est particulièrement concret dans les trois chansons qui ponctuent le film – « Port de la Selva », « Les cançons romantiques » et « Un dit de gel » – et qui peuvent être interprétées comme trois opérations successives sur l’expérience vécue : reconstruire, conserver et mesurer. Bien plus qu'une simple bande-son, les chansons structurent le récit et font progresser la réflexion, de la reconstruction de la jeunesse à l'examen de sa propre trajectoire, forgée par le temps et la place que lui confèrent les institutions et le marché. Cette articulation musicale trouve son pendant dans la mise en scène. Les corps, les objets, les photographies et le paysage matérialisent certaines des questions soulevées par les chansons. Une photographie fige une trace du passé ; un même paysage permet la superposition de différentes époques ; la présence de différentes générations rend perceptible le fossé entre ce qui fut et la place qu'occupe aujourd'hui le champ de l'art contemporain.

• Vue de la projection de « Un doigt de glace. Portrait de l’artiste du crépuscule à Port de la Selva », de Carles Congost, au Centre ARBAR. Le paysage maritime de Port de la Selva ouvre le film et situe le territoire comme un espace où mémoire et temps se confondent. © ARBAR.

C’est dans cette articulation entre musique, image et temporalité que les résonances de James Joyce, Éric Rohmer, Thomas Mann et Luchino Visconti prennent tout leur sens. Il ne s’agit pas tant de modèles antérieurs que de points de convergence permettant d’approfondir certaines thématiques présentes dans l’œuvre : chez Joyce, la formation de l’artiste et l’émergence de la conscience esthétique ; chez Rohmer, la temporalité ouverte de l’amour et des expériences estivales ; chez Mann et Visconti, la confrontation entre désir, maturité et conscience du temps face à la vulnérabilité du corps et de sa propre autorité créatrice. Toutes ces réflexions convergent vers une question qui traverse le film : ni le corps ni l’identité de l’artiste ne peuvent échapper au passage du temps ni aux fluctuations de la valeur symbolique.

I. « Port de la Selva » : La reconstruction archéologique de la jeunesse et le miroir pop

Dans « Port de la Selva », le souvenir conserve la forme d'un récit susceptible d'être reconstruit. L'amour de jeunesse ressurgit à travers une constellation de lieux, d'objets, de musiques et de situations – La Bolera, le Zodiaque, le Vespino, le porró, le phare, les routes de l'Empordà – qui fonctionnent comme des points d'ancrage pour la mémoire. Ce ne sont pas de simples éléments de décor : liés à des moments vécus, ils permettent de les réactiver depuis le présent comme des scènes fondatrices d'une subjectivité. Les cassettes enregistrées, avec des chansons de Loquillo, Madonna, The Cure ou The Smiths, introduisent une dimension générationnelle dans ce cadre. Elles situent l'expérience dans le contexte des années quatre-vingt et relient un imaginaire culturel partagé à des expériences particulières. La culture pop devient ainsi une archive sentimentale où musique, objets, lieux et images préservent des fragments de l'expérience et contribuent à donner une forme narrative au souvenir, avec une ironie caractéristique de la distance critique de Congost.

Se souvenir, cependant, ne signifie pas seulement retrouver ce qui s'est passé. La mémoire restitue aussi une certaine manière de vivre le temps : l'intensité avec laquelle le présent était vécu et l'ouverture avec laquelle l'avenir était imaginé. La jeunesse apparaît, en ce sens, comme une période où l'avenir reste ouvert à différentes possibilités d'autodétermination.

La distance avec ce passé n'est donc pas uniquement biographique. Le passage des années modifie la manière d'habiter le présent et de se projeter dans l'avenir. C'est cette différence que la reconstruction de la jeunesse rend perceptible. Le film, cependant, ne présente pas ce passé comme une réalité intacte et récupérable. Il réorganise le souvenir à partir du présent. Les fragments choisis – lieux, musique, objets, scènes – configurent rétrospectivement un récit et transforment l'expérience vécue en une possible scène d'origine légendaire. Mémoire et autofiction s'entremêlent ici : se souvenir, c'est aussi décider quelles images et quels épisodes peuvent façonner le passé et légitimer une trajectoire.

C’est dans ce processus de reconstruction rétrospective que la référence à James Joyce acquiert une signification particulière. Dans <i>Portrait de l’ artiste en jeune homme</i> , Stephen Dedalus incarne la figure de l’artiste en devenir : une identité encore ouverte, façonnée par les découvertes, les conflits et les décisions. Son parcours est fondamentalement projectif : il se tourne vers l’avenir tout en cherchant à s’émanciper des structures familiales, religieuses et sociales qui aspirent à le définir. L’expérience devient ainsi sujet de création. Ce qui est vécu ne se limite pas à la sphère biographique, mais participe au processus par lequel Dedalus se construit en tant qu’artiste. Joyce nous permet de concevoir la jeunesse comme un temps tourné vers l’avenir.

Congost situe la figure de l'artiste dans une autre dimension temporelle. Un doigt de glace. Le portrait de l'artiste du crépuscule à Port de la Selva ne s'attarde ni sur l'éveil d'une vocation ni sur la construction d'une identité artistique, mais sur un moment où une carrière déjà riche permet de regarder à la fois vers l'avenir et vers le passé. Si Stephen Dedalus s'oriente vers ce qu'il deviendra peut-être, le personnage de Congost revient sur les épisodes qui ont pu contribuer à le constituer et les relit à la lumière du temps qui passe et de la sédimentation de l'œuvre accomplie.

Entre la figure du jeune artiste de Joyce et celle de l'artiste du crépuscule de Congost, une distance temporelle s'instaure, invitant à la réflexion. « Port de la Selva » ne constitue pas le récit limpide d'une origine, mais sa reconstruction rétrospective : un ensemble de lieux, de liens, d'objets et de musiques à travers lesquels cette jeunesse continue d'intervenir dans le présent comme un miroir critique.

• Vue de la projection de « Un doigt de glace ». « Portrait de l’artiste du crépuscule » à Port de la Selva, par Carles Congost. Oriol Valls lit « Portrait de l’artiste en jeune homme », de James Joyce, dans un café de Port de la Selva. © ARBAR.

II. « Chansons romantiques » : Les archives affectives et la persistance du vestige

Si « Port de la Selva » reconstitue une expérience de jeunesse, « Les cançons romantiques » instaure un rapport différent au temps : la conscience que certaines expériences, bien que disparues, continuent d’influencer notre perception du présent. Ce qui manque, ce n’est pas seulement l’être aimé, mais aussi une manière d’aimer et, avec elle, une certaine façon de regarder le monde. « Tonar a comprendre les cançons romantiques » exprime le désir de retrouver cette disposition d’esprit d’où les gestes, les paysages, la musique et les références culturelles acquéraient une signification particulière, insoupçonnée.

L'amour apparaît comme une expérience partagée qui transforme la perception de La réalité. Baisers, mer, excursions ou bracelet de coquillages côtoient conversations sur le colonialisme, l'homophobie, le racisme ou le capitalisme. Intimité et pensée ne fonctionnent pas comme des sphères séparées, mais s'entremêlent dans une même manière de vivre et d'interpréter le monde. Lorsque le lien se rompt, ce regard partagé qui contribuait à lui donner sens disparaît lui aussi. C'est en cela que la proximité avec Éric Rohmer se révèle particulièrement pertinente. Dans nombre de ses récits d'été, les personnages évoluent dans un temps suspendu, loin des routines habituelles, où rencontres, désirs et décisions restent ouverts à de multiples possibilités. La mer, les voyages et les conversations ne sont pas de simples décors, mais des éléments constitutifs de cette temporalité.

Congost s’empare de cette temporalité estivale, mais la déplace rétrospectivement. Dans Un dit de gel , l’incertitude ne réside plus principalement dans ce qui pourrait encore advenir, mais dans le sens que ce qui s’est déjà produit acquiert, au fil des années. Chez Rohmer, le désir appartient encore au champ des possibles ; chez Congost, il entre dans celui de l’interprétation de l’archive affective. La question n’est plus ce qui va arriver, mais ce qui subsiste de ce temps partagé et comment le présent en modifie le sens.

Ce déplacement modifie également la fonction des photographies, des objets, des lieux et des chansons. Ce qui faisait autrefois partie du quotidien devient un vestige. Une photographie, un bracelet de coquillages ou une chanson cessent d'être de simples éléments liés à une relation et commencent à agir comme des traces capables de maintenir une forme de présence. La photographie et la musique, cependant, réagissent différemment face au temps. La photographie fige l'image d'un instant et, ce faisant, rend visible son absence. La chanson, en revanche, a besoin d'être réécoutée : elle n'existe pleinement que dans la durée et ne peut que réactiver temporairement ce à quoi elle était liée. L'une conserve une empreinte ; l'autre la déploie à nouveau dans le temps, dans une polyphonie d'échos.

Conserver ne signifie donc pas garder intact ce qui a disparu, mais plutôt permettre à ses vestiges de continuer à acquérir du sens. Cette tension entre persistance et transformation se concrétise visuellement lorsque Nadlyn interprète « Les cançons romantiques » à l'intérieur d'un rocher. La scène abandonne le registre réaliste et transforme le paysage en une figuration du temps sédimenté. Le rocher peut être lu comme la forme matérielle de cette accumulation, tandis que la voix qui en émerge suggère la persistance de ce que le temps n'a pas complètement effacé. L'image ne restaure pas le passé : elle rend visible la coexistence de temporalités différentes. La maturité apparaît alors moins comme une clôture que comme le moment où cette coexistence devient consciente et productive. Vulnérabilité, perte ou conscience du déracinement peuvent surgir, mais l'ironie empêche le film de les transformer en lamentation. Congost transforme ces tensions en matière fictionnelle et maintient ouverte la possibilité de continuer à créer à partir d'une position qui n'est plus celle de la jeunesse.

• Vue de la projection de « Un doigt de glace ». Portrait de l’artiste du crépuscule à Port de la Selva, par Carles Congost. Nadlyn émerge de la roche en interprétant « Les Chants romantiques ». Le paysage devient une figuration du temps accumulé, où différentes temporalités peuvent ressurgir. © ARBAR.

En ce sens, la mémoire ne naît pas nécessairement après la perte. Conserver une photographie, un objet ou une chanson implique de reconnaître la nature transitoire de ce à quoi ils sont liés. Le vestige n'est pas seulement ce qui reste après la disparition : il peut commencer à se constituer alors même qu'il fait partie du présent, car ce que nous vivons est déjà susceptible de devenir un souvenir.

III. « Un doigt de glace » : La mesure ironique du parcours et du système artistiques

Avec « Un dit de gel », un changement décisif s'opère. Si les deux premiers morceaux étaient tournés vers la jeunesse et les souvenirs tendres, le troisième place au premier plan la place vitale et artistique du sujet dans le présent. La mémoire ne sert plus seulement à reconstruire ou à préserver le passé : elle devient un outil pour examiner son propre parcours et questionner les critères d'évaluation actuels.

C’est ici que les résonances de Thomas Mann et de Luchino Visconti, à travers Mort à Venise , prennent une signification particulière. La jeunesse incarnée par Tadzio n’est pas seulement un objet de fascination ou de désir, mais aussi un point de comparaison qui oblige Gustav von Aschenbach à se confronter au temps. Devant lui se manifeste la distance qui le sépare de sa propre jeunesse et, avec elle, la fragilité de l’identité qu’il s’est construite en tant qu’artiste. Le prestige et l’œuvre accumulée ne le soustraient pas à la vulnérabilité du corps, au désir ni à la conscience du temps.

Le lien avec Congost n'est pas d'ordre narratif, mais temporel : dans les deux cas, un artiste confirmé se trouve confronté à une trajectoire déjà dense et à la nécessité de se relire à la lumière du temps accumulé. Congost introduit cependant une inversion significative. Dans une scène, Oriol Valls incarne Judit Martín : c'est désormais le jeune personnage qui observe et représente le personnage mûr. La jeunesse cesse d'être exclusivement l'image contemplée depuis le présent et devient aussi le lieu d'où ce présent est perçu, dans un renversement des hiérarchies du regard. La différence générationnelle adopte ainsi une forme cinématographique spécifique. La question n'est plus seulement de savoir comment nous percevons ce que nous avons été, mais aussi comment nous apparaissons au regard de ceux qui viendront après.

• Vue de la projection d'Un dit de gel. Portrait de l'artiste du crépuscule à Port de la Selva, par Carles Congost. Oriol Valls interprète Judit Martín. Le regard du jeune personnage sur le personnage plus âgé transforme la différence générationnelle en une opération de représentation. © ARBAR.

Cette inversion enrichit le rapport entre jeunesse et maturité qui traverse Un dit de gel et déplace la question de la reconnaissance vers une autre dimension : la conscience de sa propre historicité. L’enjeu n’est plus seulement la place qu’occupe l’artiste dans le présent, mais aussi ce qui se produit lorsque sa trajectoire est perçue à la fois comme pratique contemporaine et comme histoire accumulée. Le temps cesse ainsi de constituer un simple arrière-plan biographique pour devenir une dimension active de l’identité artistique.

En ce sens, la médiation de Visconti est particulièrement significative. En faisant d'Aschenbach, l'écrivain de Thomas Mann, un compositeur, Visconti transpose une partie du conflit intérieur du personnage dans le langage musical. Dans <i>Un doigt de glace</i> , la chanson joue également un rôle structurel : elle n'accompagne ni n'illustre les images, mais concentre et articule certaines des tensions fondamentales du film. C'est par le biais de la chanson que la conscience du temps, le déracinement générationnel et la transformation de sa propre position peuvent se dessiner sans devenir une affirmation explicite. Une différence décisive apparaît ici entre Mann et Visconti. Là où ses œuvres tendent vers une gravité tragique, <i>Congost</i> introduit la culture populaire, l'autofiction, la comédie et une distance ironique par rapport au mélodrame lui-même. L'ironie ne neutralise pas le conflit, mais l'exacerbe, car elle permet d'aborder la vulnérabilité et la perte de centralité sans les réduire à un récit de décadence ou de victimisation. Le geste ironique évite la complaisance et transforme la fragilité en une position à partir de laquelle il est possible de continuer à penser et à créer.

C’est dans cette perspective que l’état de « crépuscule » acquiert toute sa densité. Il ne désigne ni un artiste fini, ni une carrière éteinte. Le crépuscule est une position temporelle à partir de laquelle le présent lui-même commence à être perçu comme histoire. La lumière persiste, mais elle a suffisamment changé pour que ce qui paraissait stable se révèle transitoire. L’artiste continue de produire, de désirer et de se projeter dans l’avenir, mais il ne peut plus le faire depuis un présent dépourvu de mémoire : sa propre carrière fait inévitablement partie intégrante du lieu même de sa création. Ainsi, l’histoire accumulée n’est pas reléguée au passé, mais devient un enjeu actif de recyclage critique. L’expérience, les œuvres, les imaginaires et les langages qui ont façonné une carrière peuvent être revisités, déplacés et réactivés. L’historicité n’apparaît donc pas comme ce qui clôt une carrière, mais comme une condition active à partir de laquelle poursuivre le travail.

La lumière méditerranéenne participe elle aussi à ce déplacement. Le soleil, la mer et l'été, d'abord associés à la jeunesse, au désir et à l'ouverture, finissent par révéler la distance entre différents moments d'une même existence. Le crépuscule concentre cette transformation car il contient simultanément permanence et mutation : c'est encore de la lumière, mais ce n'est plus la même. Ainsi, le paysage cesse d'être un simple réceptacle de souvenirs et devient une forme sensible du temps.

C’est dans ce contexte que le titre « Un doigt de glace » acquiert une force particulière. Un « doigt » est une unité corporelle minimale et approximative. Appliquée à la glace, elle nous permet de mesurer ironiquement ce qui, en réalité, ne peut être quantifié : la distance, le refroidissement, la perte ou le temps accumulé. La force de l’image réside dans cette disproportion. Face à des questions potentiellement solennelles – la finitude, le déracinement, la perte de centralité –, Congost répond par une mesure presque domestique. La petitesse de l’unité ne réduit pas le problème : elle le rend plus précis en le désarmant. La même opération se retrouve dans la demande d’« un cheveu de gratitude ». Un doigt et un cheveu : deux mesures corporelles minimales avec lesquelles le film aborde des problématiques qui dépassent toute mesure. Si le « doigt de glace » enregistre une variation de température, le « cheveu de gratitude » introduit le désir qu’une trajectoire continue d’avoir des interlocuteurs et d’être reconnue au-delà des circuits éphémères. Il ne s’agit pas seulement d’exiger une reconnaissance institutionnelle, mais aussi de s’interroger sur ce qui se passe lorsque les cadres qui régissent sa visibilité et sa réception sont transformés.

C’est ici que convergent le souvenir tendre des premières chansons et la trajectoire artistique de la troisième. Dans les deux cas, la même question se pose : comment un élément déjà inscrit dans une histoire peut-il continuer d’agir au présent ? Dans « Les cançons romantiques », photographies, objets et musique maintiennent le lien avec une expérience passée. Dans « Un dit de gel » , cette question est transposée au système de l’art et acquiert une dimension structurelle. Le problème ne réside pas dans la contemporanéité de l’œuvre, mais dans la transformation constante des cadres institutionnels, des circuits de légitimation et, surtout, des logiques du marché de l’art, qui redistribuent la visibilité, l’attention et la valeur symbolique. Ce qui est modifié, ce n’est pas nécessairement la capacité de l’œuvre à interroger le présent, mais la place que ces structures assignent aux trajectoires à chaque instant.

En ce sens, la figure d'Aschenbach acquiert une importance particulière. Dans la version de Visconti, la musique d'Aschenbach n'est pas présentée comme une forme épuisée ; ce qui est déstabilisé, c'est la position à partir de laquelle le personnage se conçoit comme artiste. Congost transpose cette tension au système de l'art contemporain : l'œuvre persiste, mais les structures qui conditionnent sa circulation, sa réception et sa légitimité se transforment. Ainsi, Un dit de gel déplace la réflexion sur le passage du temps de la sphère strictement biographique vers les formes d'évaluation que l'institution artistique et le marché projettent sur les trajectoires et leur économie politique.

La contemporanéité de l'œuvre n'est donc pas le problème ; ce qui est contesté, c'est sa place au sein d'un champ mouvant. Une œuvre peut demeurer pleinement active tandis que la place qu'elle occupe dans les récits dominants, les circuits institutionnels ou l'économie de l'attention varie. Le temps n'invalide pas l'œuvre : ce sont les conditions à partir desquelles elle est perçue, située et reconnue qui changent.

• Vue de la projection d’Un dit de gel. Portrait de l’artiste du crépuscule au Port de la Selva, par Carles Congost. Oriol Valls, qui apparaît dans le film, interprète également la chanson « Un dit de gel ». © ARBAR.

Épilogue critique : L'artiste du crépuscule comme position politique et contemporaine

Les trois chansons configurent trois opérations temporelles d'un même portrait. « Port de la Selva » reconstruit une jeunesse encore tournée vers l'avenir ; « Les cançons romantiques » montre comment l'expérience, lorsqu'elle disparaît, se mue en vestige ; « Un dit de gel » introduit une troisième opération : regarder le présent à l'aune de sa propre histoire. Le voyage ne décrit cependant pas un passage de la plénitude à la décadence. La chaleur de l'été et le froid de la glace ne représentent pas deux temps incompatibles, mais deux intensités qui coexistent. Jeunesse et maturité ne s'annulent pas : la première persiste comme mémoire, fiction et mesure temporelle à partir de laquelle la seconde peut être pensée.

La photographie, la musique et le cinéma rendent cette coexistence possible sans chercher à suspendre le temps. La photographie fixe une trace ; la musique la réinscrit dans la durée ; le cinéma réorganise les corps, les lieux, les objets et les souvenirs dans une nouvelle temporalité. Ils ne restaurent pas le passé : ils le réactivent et en transforment le sens à partir du présent. Cette opération est également centrale à l’autofiction. Entre biographie, mémoire et construction cinématographique, Congost empêche que la trajectoire soit lue comme un récit stable ou définitif. Se souvenir implique de sélectionner, de déplacer, de dramatiser et de fabuler ; l’histoire elle-même devient ainsi une matière susceptible d’être réinterprétée à partir de chaque présent.

Dans cette perspective, l’« artiste du crépuscule » ne désigne pas une figure au terme d’un parcours, mais une position temporelle et critique d’où se révèle sa propre historicité. Le temps accumulé cesse d’être une simple expérience biographique et devient une condition permettant d’examiner sa propre trajectoire et, simultanément, les structures qui déterminent sa réception. Historicité ne rime pas avec obsolescence : une œuvre accumule le temps sans pour autant cesser d’être contemporaine.

C’est là que la dimension politique du cinéma prend toute son ampleur. Ce qui se transforme, ce n’est pas tant l’œuvre elle-même, mais les structures qui régissent sa visibilité, sa légitimité et sa valeur symbolique : l’institution artistique et, surtout, les logiques du marché. Le centre et la marge ne sont ni naturels ni permanents, mais le fruit de rapports de pouvoir, d’intérêts économiques, de circuits de légitimation et d’économies de l’attention. La question n’est plus de savoir si une œuvre conserve sa validité, mais quelles structures déterminent les conditions dans lesquelles elle est vue, située et reconnue à chaque présent.

En ce sens, le crépuscule n'exprime pas une perte de force chez l'artiste ou dans l'œuvre. Il désigne la distance qui peut se creuser entre la continuité d'une pratique et la mutabilité des structures qui déterminent sa place au sein du système de l'art. C'est dans cette friction que réside l'une des tensions les plus incisives de *Un doigt de glace* : la pratique peut demeurer active tandis que les dispositifs qui distribuent l'attention et la valeur se reconfigurent.

Un doigt de glace ne résout ni la distance entre ce qui fut et ce qui est, ni la tension entre la continuité de la pratique et la place que lui assignent l'institution artistique et le marché. Il en fait son principe productif. Continuer à travailler devient ainsi une manière d'agir au sein de cette tension : non pas pour revendiquer une position garantie ou se soumettre aux hiérarchies changeantes du présent, mais pour affirmer la capacité de la pratique artistique à continuer de produire du sens à partir de sa propre historicité.

L’« artiste du crépuscule » cesse ainsi d’être perçu comme une figure mélancolique et se définit comme une position critique d’où il apparaît que le temps transforme non seulement l’artiste et son œuvre, mais aussi les structures qui conditionnent le regard, l’appréciation et l’inscription dans l’histoire. Le crépuscule n’est donc pas la fin d’une trajectoire, mais le point de départ d’une production de sens et d’une intervention critique dans le présent.

Feuille de travail

Un doigt de glace. Portrait de l'artiste du crépuscule à Port de la Selva , 2026

Projet et réalisation : Carles Congost

Interprétation : Judit Martín et Oriol Valls

Voix : Nadlyn et Oriol Valls

Musique : Andrés Papas Pérez / The Congosound

Chansons : « Port de la Selva », « The Romantic Songs » et « A Finger of Ice »

Coproduction : ARBAR / Bòlit, Centre d'Art Contemporain de Gérone