Carles Congost. 'Um dedo de gelo: três canções' para medir o tempo

Em Um Dedo de Gelo. Retrato do Artista do Crepúsculo em Port de la Selva , Carles Congost aborda a relação entre memória, temporalidade e trajetória artística por meio de uma ficção que observa o passado a partir da posição que o artista ocupa no presente — uma operação de autoarqueologia crítica que questiona as narrativas lineares da evolução artística. Apresentado em 18 de julho de 2026 como parte do ciclo A+A Vestigis d'estiu da ARBAR, o filme é uma coprodução da ARBAR e do El Bòlit, Centro de Arte Contemporânea de Girona. O verão e a paisagem de Port de la Selva articulam esse olhar retrospectivo e situam o território como um elemento ativo e político na construção da narrativa.

Congost desenvolve essa reflexão por meio de procedimentos recorrentes em sua prática, com uma nova densidade reflexiva: autoficção, melodrama, música, ironia e a hibridização deliberada de linguagens cinematográficas e imaginárias da cultura midiática. Em vez de transformar a juventude em objeto de nostalgia ou reduzir a maturidade a um simples sinal de perda ou obsolescência, o filme questiona a maneira como as experiências são transformadas quando lembradas a partir do presente. O que foi vivenciado não é recuperado intacto: a memória o seleciona, reorganiza e o dota de novos significados de acordo com as urgências e mutações do presente. Essa relação entre memória, tempo e identidade é particularmente concreta nas três canções que percorrem o filme — "Port de la Selva", "Les cançons romàntiques" e "Un dit de gel" — e que podem ser lidas como três operações sucessivas sobre o que foi vivenciado: reconstruir, conservar e mensurar. Mais do que servir como uma simples trilha sonora, as canções estruturam a narrativa e conduzem a reflexão, desde a reconstrução da juventude até a consideração da própria trajetória, baseada no tempo acumulado e na posição atribuída pelas instituições e pelo mercado. Essa articulação musical encontra seu correlato na encenação. Os corpos, os objetos, as fotografias e a paisagem materializam algumas das questões formuladas pelas canções. Uma fotografia fixa um vestígio do passado; a mesma paisagem permite que diferentes épocas se sobreponham; a presença de diferentes gerações torna perceptível a distância entre o que foi e a posição que agora se ocupa no campo da arte contemporânea.

• Vista da exibição de Um Dedo de Gelo. Retrato do Artista do Crepúsculo em Port de la Selva, de Carles Congost, no Centro ARBAR. A paisagem marítima de Port de la Selva abre o filme e situa o território como um espaço onde memória e tempo se sobrepõem. © ARBAR.

É nessa articulação entre música, imagem e temporalidade que as ressonâncias de James Joyce, Éric Rohmer, Thomas Mann e Luchino Visconti adquirem significado. Eles não são tanto modelos anteriores, mas pontos de contato que permitem o desenvolvimento de algumas das questões presentes na obra: Joyce, a formação do artista e a emergência da consciência estética; Rohmer, a temporalidade aberta do amor e das experiências de verão; Mann e Visconti, o confronto entre desejo, maturidade e consciência do tempo diante da vulnerabilidade do corpo e da própria autoridade criativa. Todas essas linhas convergem para uma questão que permeia o filme: nem o corpo nem a identidade do artista escapam à passagem do tempo nem às flutuações do valor simbólico.

I. "Port de la Selva": A reconstrução arqueológica da juventude e o espelho pop

Em "Port de la Selva", a memória ainda conserva a forma de uma história passível de reconstrução. O amor juvenil reaparece através de uma constelação de lugares, objetos, música e situações – La Bolera, la Zodiac, la Vespino, o porró, o farol, as estradas do Empordà – que funcionam como pontos de ancoragem para a memória. Não são meros elementos de cenário: ligados a momentos vividos, permitem que estes sejam reativados a partir do presente como cenas fundacionais de uma subjetividade. As cassetes gravadas, com canções de Loquillo, Madonna, The Cure ou The Smiths, introduzem uma dimensão geracional neste contexto. Inserem a experiência no contexto dos anos oitenta e conectam um imaginário cultural partilhado com vivências particulares. A cultura pop torna-se, assim, um arquivo sentimental em que a música, os objetos, os lugares e as imagens preservam fragmentos da experiência e contribuem para dar forma narrativa à memória, com uma ironia típica do distanciamento crítico de Congost.

No entanto, recordar não significa apenas recuperar o que aconteceu. A memória também resgata uma certa maneira de viver o tempo: a intensidade com que o presente foi experimentado e a abertura com que o futuro foi imaginado. A juventude surge, nesse sentido, como um tempo em que o que ainda está por vir permanece aberto a diferentes possibilidades de autodeterminação.

A distância desse passado não é, portanto, apenas biográfica. A passagem dos anos modifica a maneira de habitar o presente e de se projetar para o futuro. É essa diferença que a reconstrução da juventude torna perceptível. O filme, contudo, não apresenta esse passado como uma realidade intacta e recuperável. Ele reorganiza a memória a partir do presente. Os fragmentos escolhidos — lugares, música, objetos, cenas — configuram retrospectivamente uma narrativa e convertem o que foi vivenciado em uma possível cena lendária de origem. Memória e autoficção começam a se entrelaçar aqui: lembrar significa também decidir quais imagens e quais episódios podem moldar o passado e legitimar uma trajetória.

É nesse processo de reconstrução retrospectiva que a referência a James Joyce adquire um significado particular. Em Retrato do Artista Quando Jovem , Stephen Dedalus personifica a figura do artista em formação: uma identidade ainda em construção, moldada por descobertas, conflitos e decisões. Seu movimento é fundamentalmente projetivo: ele olha para o futuro enquanto busca emancipar-se das estruturas familiares, religiosas e sociais que aspiram a defini-lo. A experiência torna-se, assim, o sujeito da criação. O que é vivido não se restringe à esfera biográfica, mas participa do processo pelo qual Dedalus se constrói como artista. Joyce nos permite pensar a juventude como um tempo voltado para o que ainda está por vir.

Congost coloca a figura do artista numa posição temporal diferente. Um dedo de gelo. Retrato do artista crepuscular em Port de la Selva não se concentra no despertar de uma vocação ou na formação de uma identidade artística, mas num momento em que uma carreira já extensa permite olhar tanto para a frente como para trás. Se Stephen Dedalus avança em direção ao que ainda poderá vir a ser, a personagem de Congost retorna aos episódios que podem ter contribuído para a sua constituição e relê-os a partir da perspetiva dada pela passagem do tempo e pela sedimentação da obra realizada.

Entre a figura do jovem artista de Joyce e a do artista crepuscular de Congost, abre-se uma distância temporal que se torna objeto de reflexão. "Port de la Selva" não constitui a história transparente de uma origem, mas sim a sua reconstrução retrospectiva: um conjunto de lugares, ligações, objetos e música através dos quais essa juventude continua a intervir no presente como um espelho crítico.

• Vista da exibição de A Finger of Ice. Retrato do Artista do Crepúsculo em Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls lê Retrato do Artista Quando Jovem, de James Joyce, em um café em Port de la Selva. © ARBAR.

II. "Canções Românticas": O Arquivo Afetivo e a Persistência do Vestígio

Se "Port de la Selva" reconstrói uma experiência juvenil, "Les cançons romàntiques" introduz uma relação diferente com o tempo: a consciência de que certas experiências, apesar de terem desaparecido, continuam a influenciar a forma como percebemos o presente. O que falta não é apenas a pessoa amada, mas também uma forma de amar e, com ela, uma certa maneira de ver o mundo. "Tonar a comprendre les cançons romàntiques" expressa o desejo de recuperar essa disposição a partir da qual gestos, paisagens, música e referências culturais adquiriram um significado particular e insuspeito.

O amor surge como uma experiência compartilhada que transforma a percepção de A realidade. Beijos, o mar, excursões ou uma pulseira de conchas coexistem com conversas sobre colonialismo, homofobia, racismo ou capitalismo. Intimidade e pensamento não operam como esferas separadas, mas se entrelaçam na mesma maneira de viver e interpretar o mundo. Quando o vínculo desaparece, perde-se também aquele olhar compartilhado que contribuía para lhe dar sentido. É aqui que a proximidade com Éric Rohmer se torna particularmente sugestiva. Em muitas de suas histórias de verão, os personagens habitam um tempo provisório, distante das rotinas habituais, no qual encontros, desejos e decisões permanecem abertos a diferentes possibilidades. O mar, as viagens e as conversas não são meros cenários, mas elementos constitutivos dessa temporalidade.

Congost retoma essa temporalidade de verão, mas a desloca retrospectivamente. Em Un dit de gel , a incerteza não reside mais primordialmente no que ainda pode acontecer, mas no significado que o que já aconteceu adquire ao longo dos anos. Em Rohmer, o desejo ainda pertence ao campo da possibilidade; em Congost, ele entra no da interpretação do arquivo afetivo. A questão não é mais o que acontecerá, mas o que persiste daquele tempo compartilhado e de que maneira o presente modifica seu significado.

Esse deslocamento também modifica a função de fotografias, objetos, lugares e canções. O que antes fazia parte do cotidiano torna-se vestígio. Uma fotografia, uma pulseira de conchas ou uma canção deixam de ser apenas elementos ligados a uma relação e passam a atuar como marcas capazes de manter alguma forma de presença. A fotografia e a música, contudo, comportam-se de maneira diferente diante do tempo. A fotografia fixa a imagem de um instante e, ao fixá-la, torna visível a sua ausência. A canção, por outro lado, precisa ser ouvida novamente: ela só existe plenamente na sua duração e pode reativar temporariamente aquilo a que estava ligada. Uma preserva uma impressão; a outra a desdobra novamente no tempo, numa polifonia de ecos.

Conservar não significa, portanto, manter intacto o que desapareceu, mas sim possibilitar que seus vestígios continuem a adquirir significado. Essa tensão entre persistência e transformação se concretiza visualmente quando Nadlyn interpreta “Les cançons romàntiques” de dentro de uma rocha. A cena abandona o registro realista e transforma a paisagem em uma figuração do tempo sedimentado. A rocha pode ser lida como a forma material dessa acumulação, enquanto a voz que dela emerge sugere a persistência daquilo que o tempo não apagou completamente. A imagem não restaura o passado: torna visível a coexistência de diferentes temporalidades. A maturidade, então, surge não tanto como um fechamento, mas como o momento em que essa coexistência se torna consciente e produtiva. Vulnerabilidade, perda ou consciência do deslocamento podem vir à tona, mas a ironia impede que o filme as transforme em lamento. Congost transforma essas tensões em material ficcional e mantém aberta a possibilidade de continuar produzindo a partir de uma posição que não é mais a da juventude.

• Vista da projeção de Um Dedo de Gelo. Retrato do Artista do Crepúsculo em Port de la Selva, por Carles Congost. Nadlyn emerge de dentro da rocha enquanto interpreta "As Canções Românticas". A paisagem torna-se uma figuração do tempo acumulado, no qual diferentes temporalidades podem ressurgir. © ARBAR.

A memória, nesse sentido, não começa necessariamente após a perda. Preservar uma fotografia, um objeto ou uma música implica reconhecer a natureza transitória daquilo a que estão ligados. O vestígio não é apenas o que resta quando algo desaparece: ele pode começar a se constituir enquanto ainda faz parte do presente, porque o que vivenciamos já é suscetível a se tornar uma memória.

III. "Um Dedo de Gelo": A Medida Irônica do Caminho e do Sistema da Arte

Com "Un dit de gel", ocorre uma mudança decisiva. Se as duas primeiras canções direcionavam seu olhar para a juventude e a memória afetuosa, a terceira coloca em primeiro plano a posição vital e artística do sujeito no presente. A memória não serve mais apenas para reconstruir ou preservar o passado: ela se torna uma escala a partir da qual se examina a própria trajetória e se questionam os padrões de avaliação vigentes.

É aqui que as ressonâncias de Thomas Mann e Luchino Visconti, através de Morte em Veneza , assumem um significado particular. A juventude personificada por Tadzio não é apenas um objeto de fascínio ou desejo, mas também um termo de comparação que força Gustav von Aschenbach a confrontar o tempo. Diante dele, torna-se visível a distância de sua própria juventude e, com ela, a fragilidade da identidade que construiu como artista. O prestígio e a obra acumulada não o eximem da vulnerabilidade do corpo, do desejo ou da consciência do tempo.

A ligação com Congost não se dá em termos de enredo, mas sim temporal: em ambos os casos, um artista maduro se depara com uma trajetória já consolidada e com a necessidade de se reler a partir do tempo acumulado. Congost, no entanto, introduz uma inversão significativa. Em uma das cenas do filme, Oriol Valls interpreta Judit Martín: agora é o jovem que observa e representa o personagem maduro. A juventude deixa de ser exclusivamente a imagem contemplada a partir do presente e se torna também o lugar de onde esse presente é visto, numa inversão das hierarquias do olhar. A diferença geracional assume, assim, uma forma cinematográfica específica. A questão não é mais apenas como olhamos para o que fomos, mas também como nos apresentamos diante do olhar daqueles que vêm depois.

• Vista da exibição de Un dit de gel. Retrato da artista crepuscular em Port de la Selva, por Carles Congost. Oriol Valls interpreta Judit Martín. O olhar da personagem jovem sobre a madura transforma a diferença geracional em uma operação de representação. © ARBAR.

Essa inversão expande a relação entre juventude e maturidade que permeia Un dit de gel e desloca a questão do reconhecimento para outra dimensão: a consciência da própria historicidade. O que está em jogo não é apenas o lugar que o artista ocupa no presente, mas também o que acontece quando sua trajetória começa a ser percebida tanto como prática contemporânea quanto como história acumulada. O tempo, assim, deixa de ser um simples pano de fundo biográfico para se tornar uma dimensão ativa da identidade artística.

Nesse sentido, a mediação de Visconti é particularmente significativa. Ao transformar o escritor Aschenbach, de Thomas Mann, em compositor, Visconti desloca parte do conflito interno do personagem para a linguagem musical. Em Um Dedo de Gelo , a canção também desempenha um papel estrutural: ela não acompanha nem ilustra as imagens, mas concentra e articula algumas das tensões fundamentais do filme. É por meio da música que a consciência do tempo, o deslocamento geracional e a transformação da própria posição podem tomar forma sem se tornarem uma declaração explícita. Aqui surge uma diferença decisiva entre Mann e Visconti. Enquanto as obras de Mann tendem à gravidade trágica, Congost introduz a cultura pop, a autoficção, a comédia e um distanciamento irônico do próprio melodrama. A ironia não neutraliza o conflito, mas o aguça, pois permite que a vulnerabilidade e a perda de centralidade sejam abordadas sem reduzi-las a uma história de decadência ou vitimização. O gesto irônico evita a complacência e transforma a fragilidade em uma posição a partir da qual se pode continuar pensando e produzindo.

É a partir dessa perspectiva que a condição de "crepúsculo" adquire sua plena densidade. Ela não designa um artista acabado ou uma carreira extinta. O crepúsculo é uma posição temporal a partir da qual o presente também começa a ser percebido como história. A luz ainda persiste, mas mudou o suficiente para que o que parecia estável se revele transitório. O artista continua a produzir, a desejar e a projetar-se para o futuro, mas não pode mais fazê-lo a partir de um presente sem memória: sua própria carreira inevitavelmente se torna parte do lugar de onde cria. Assim, a história acumulada não é relegada ao que ficou para trás, mas se torna uma questão ativa de reciclagem crítica. A experiência, as obras, os imaginários e as linguagens que moldaram uma carreira podem ser revisados, deslocados e reativados. A historicidade, portanto, não aparece como aquilo que encerra uma carreira, mas como uma condição ativa a partir da qual se pode continuar trabalhando.

A luz mediterrânea também participa desse deslocamento. O sol, o mar e o verão, inicialmente associados à juventude, ao desejo e à abertura, acabam por tornar visível a distância entre diferentes momentos da mesma existência. O crepúsculo concentra essa transformação porque contém simultaneamente permanência e mutação: ainda é luz, mas já não é a mesma luz. Dessa forma, a paisagem deixa de ser apenas um repositório de memórias e se torna uma forma sensível do tempo.

É nesse contexto que o título Um Dedo de Gelo adquire uma força particular. Um “dedo” é uma unidade corporal mínima e aproximada. Aplicado ao gelo, permite-nos medir, ironicamente, o que, na realidade, não pode ser quantificado: distância, resfriamento, perda ou tempo acumulado. A força da imagem reside nessa desproporção. Diante de questões potencialmente solenes — finitude, deslocamento, perda de centralidade —, Congost responde com uma medida quase doméstica. A pequenez da unidade não reduz o problema: torna-o mais preciso, desarmando-o. A mesma operação reaparece na exigência de “um fio de cabelo de gratidão”. Um dedo e um fio de cabelo: duas medidas corporais mínimas com as quais o filme aborda questões que transcendem qualquer medida. Se o “dedo de gelo” registra uma variação de temperatura, o “fio de cabelo de gratidão” introduz o desejo de uma trajetória que continue a ter interlocutores e a ser reconhecida para além dos circuitos efêmeros. Não se trata apenas de exigir reconhecimento institucional, mas também de questionar o que acontece quando as estruturas que regulam sua visibilidade e recepção são transformadas.

É aqui que convergem a memória afetuosa das primeiras canções e a trajetória artística da terceira. Em ambos os casos, levanta-se a mesma questão: como algo que já faz parte de uma história continua a atuar no presente? Em "Les cançons romàntiques", fotografias, objetos e música mantêm aberta a relação com uma experiência passada. Em Un dit de gel , essa questão é transferida para o sistema da arte e adquire uma dimensão estrutural. O problema não reside na contemporaneidade da obra, mas na constante transformação dos marcos institucionais, dos circuitos de legitimação e, sobretudo, das lógicas do mercado de arte, que redistribuem a visibilidade, a atenção e o valor simbólico. O que se modifica não é necessariamente a capacidade da obra de questionar o presente, mas a posição que essas estruturas atribuem às trajetórias em cada momento.

Nesse sentido, a figura de Aschenbach torna-se especialmente significativa. Na versão de Visconti, a música de Aschenbach não é apresentada como uma forma esgotada; o que se desestabiliza é a posição a partir da qual o personagem se concebe como artista. Congost transfere essa tensão para o sistema da arte contemporânea: a obra persiste, mas as estruturas que condicionam sua circulação, recepção e legitimidade se transformam. Dessa forma, Un dit de gel desloca a reflexão sobre a passagem do tempo da esfera estritamente biográfica para as formas de valoração que a instituição da arte e o mercado projetam sobre as trajetórias e sua economia política.

A contemporaneidade da obra não é, portanto, o problema; o que está em disputa é a sua posição dentro de um campo mutável. Uma obra pode permanecer plenamente ativa enquanto o lugar que ocupa nas narrativas dominantes, nos circuitos institucionais ou na economia da atenção varia. O tempo não invalida a obra: as condições a partir das quais ela é vista, situada e reconhecida são que se transformam.

• Vista da exibição de Un dit de gel. Retrato do artista crepuscular no Port de la Selva, por Carles Congost. Oriol Valls, intérprete no filme, também interpreta a canção "Un dit de gel". © ARBAR.

Epílogo crítico: O artista do crepúsculo como posicionamento político e contemporâneo

As três canções configuram três operações temporais do mesmo retrato. "Port de la Selva" reconstrói uma juventude ainda voltada para o futuro; "Les cançons romàntiques" mostra como a experiência, ao desaparecer, se transforma em vestígio; "Un dit de gel" introduz uma terceira operação: olhar para o presente a partir da espessura da própria história. A jornada não descreve, contudo, uma transição da plenitude para a decadência. O calor do verão e o frio do gelo não representam dois tempos incompatíveis, mas duas intensidades que coexistem. Juventude e maturidade não se anulam: a primeira persiste como memória, ficção e medida temporal a partir da qual a segunda pode ser pensada.

Fotografia, música e cinema tornam essa coexistência possível sem tentar suspender o tempo. A fotografia fixa um rastro; a música o reinscreve na duração; o cinema reorganiza corpos, lugares, objetos e memórias em uma nova temporalidade. Eles não restauram o passado: reativam-no e transformam seu significado a partir do presente. Essa operação também é central para a autoficção. Entre biografia, memória e construção cinematográfica, Congost impede que a trajetória seja lida como uma história estável ou definitiva. Lembrar implica selecionar, deslocar, dramatizar e fabular; a própria história torna-se, assim, matéria suscetível a ser reinterpretada a partir de cada presente.

Dessa perspectiva, o "artista crepuscular" não designa uma figura situada no fim de uma jornada, mas uma posição temporal e crítica a partir da qual a própria historicidade se torna visível. O tempo acumulado deixa de ser apenas uma experiência biográfica e se torna uma condição a partir da qual se pode observar a própria trajetória e, ao mesmo tempo, as estruturas que determinam sua recepção. Historicidade não é sinônimo de obsolescência: uma obra acumula tempo sem deixar de ser contemporânea.

É aqui que a dimensão política do cinema ganha força. O que se transforma não é necessariamente a obra em si, mas as estruturas que administram sua visibilidade, legitimidade e valor simbólico: a instituição da arte e, sobretudo, as lógicas do mercado. O centro e a margem não são posições naturais ou permanentes, mas efeitos de relações de poder, interesses econômicos, circuitos de legitimação e economias de atenção. A questão não é mais se uma obra permanece válida, mas quais estruturas determinam as condições sob as quais ela é vista, situada e reconhecida em cada presente.

Nesse sentido, o crepúsculo não expressa uma perda de força no artista ou na obra. Aponta para a distância que pode se abrir entre a continuidade de uma prática e a mutabilidade das estruturas que ordenam sua posição dentro do sistema da arte. É nessa fricção que Um Dedo de Gelo encontra uma de suas tensões mais incisivas: a prática pode continuar ativa enquanto os mecanismos que distribuem atenção e valor são reconfigurados.

Uma camada de gelo não resolve a distância entre o que foi e o que é, nem a tensão entre a continuidade da prática e o lugar que a instituição artística e o mercado lhe atribuem. Ela a transforma em seu princípio produtivo. Continuar a trabalhar torna-se, assim, uma forma de agir dentro dessa tensão: não para reivindicar uma posição garantida ou submeter-se às hierarquias mutáveis do presente, mas para afirmar a capacidade da prática artística de continuar produzindo significado a partir de sua própria historicidade.

O "artista do crepúsculo" deixa, assim, de ser lido como uma figura melancólica e passa a ser definido como uma posição crítica a partir da qual se torna visível que o tempo não só transforma o artista e a obra, mas também as estruturas que condicionam o olhar, a avaliação e a inscrição na história. O crepúsculo não é, portanto, o fim de uma trajetória, mas o ponto de partida para a produção de significado e a intervenção crítica no presente.

Folha de exercícios

Um dedo de gelo. Retrato do artista do crepúsculo em Port de la Selva , 2026.

Projeto e direção: Carles Congost

Interpretação: Judit Martín e Oriol Valls

Vozes: Nadlyn e Oriol Valls

Música: Andrés Papas Pérez / The Congosound

Músicas: "Port de la Selva", "The Romantic Songs" e "A Finger of Ice"

Coprodução: ARBAR / Bòlit, Centro de Arte Contemporânea de Girona