Carles Congost. 'Un dit de gel: tres cançons' per mesurar el temps

A Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, Carles Congost aborda la relació entre memòria, temporalitat i trajectòria artística a través d’una ficció que mira el passat des de la posició que l’artista ocupa en el present —una operació d'autoarqueologia crítica que qüestiona els relats lineals de l'evolució artística—. Presentat el 18 de juliol de 2026 en el marc del cicle A+A Vestigis d’estiu d’ARBAR, el film és una coproducció d’ARBAR i el Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona. L’estiu i el paisatge del Port de la Selva articulen aquesta mirada retrospectiva i situen el territori com a element actiu i polític de la construcció del relat.

Congost desenvolupa aquesta reflexió mitjançant procediments recurrents en la seva pràctica amb una nova densitat reflexiva: l’autoficció, el melodrama, la música, la ironia i la hibridació deliberada de llenguatges cinematogràfics i imaginaris procedents de la cultura mediàtica. En lloc de convertir la joventut en objecte de nostàlgia o de reduir la maduresa a un simple signe de pèrdua o obsolescència, el film interroga la manera com les experiències es transformen quan són recordades des del present. Allò viscut no es recupera intacte: la memòria ho selecciona, ho reorganitza i ho dota de nous significats en funció de les urgències i mutacions del present. Aquesta relació entre memòria, temps i identitat es concreta especialment en les tres cançons que travessen el film —«Port de la Selva», «Les cançons romàntiques» i «Un dit de gel»— i que poden llegir-se com tres operacions successives sobre allò viscut: reconstruir, conservar i mesurar. Més que actuar com a simple banda sonora, les cançons estructuren el relat i fan avançar la reflexió des de la reconstrucció de la joventut fins a la consideració de la pròpia trajectòria a partir del temps acumulat i de la posició assignada per les institucions i el mercat. Aquesta articulació musical té el seu correlat en la posada en escena. Els cossos, els objectes, les fotografies i el paisatge materialitzen algunes de les qüestions que les cançons formulen. Una fotografia fixa un rastre del passat; un mateix paisatge permet que se superposin temps diferents; la presència de generacions diverses fa perceptible la distància entre allò que s’ha estat i la posició que s’ocupa ara en el camp de l'art contemporani.

• Vista de la projecció d’Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, de Carles Congost, al Centre ARBAR. El paisatge marítim del Port de la Selva obre el film i situa el territori com a espai on memòria i temps se superposen. © ARBAR.

És en aquesta articulació entre música, imatge i temporalitat on les ressonàncies de James Joyce, Éric Rohmer, Thomas Mann i Luchino Visconti adquireixen sentit. No es tracta tant de models previs com de punts de contacte que permeten desplegar algunes de les qüestions presents en l’obra: Joyce, la formació de l’artista i l'emergència de la consciència estètica; Rohmer, la temporalitat oberta de les experiències amoroses i estivals; Mann i Visconti, la confrontació entre desig, maduresa i consciència del temps davant la vulnerabilitat del cos i de la pròpia autoritat creativa. Totes aquestes línies convergeixen en una qüestió que travessa el film: ni el cos ni la identitat de l’artista poden sostreure’s al pas del temps ni a les fluctuacions del valor simbòlic.

I. «Port de la Selva»: La reconstrucció arqueològica de la joventut i el mirall pop

A «Port de la Selva», el record conserva encara la forma d’una història susceptible de ser reconstruïda. L’amor juvenil reapareix a través d’una constel·lació de llocs, objectes, músiques i situacions —La Bolera, la Zodiac, la Vespino, el porró, el far, les carreteres de l’Empordà— que funcionen com a punts d’ancoratge de la memòria. No són simples elements d’ambientació: vinculats a moments viscuts, permeten reactivar-los des del present com a escenes fundacionals d'una subjectivitat. Els cassets gravats, amb cançons de Loquillo, Madonna, The Cure o The Smiths, introdueixen una dimensió generacional en aquest entramat. Situen l’experiència en el context dels anys vuitanta i connecten un imaginari cultural compartit amb vivències particulars. La cultura pop es converteix així en un arxiu sentimental en què músiques, objectes, llocs i imatges conserven fragments de l’experiència i contribueixen a donar forma narrativa a la memòria amb una ironia pròpia de la distància crítica de Congost.

Recordar, però, no significa només recuperar allò que va succeir. La memòria restitueix també una determinada manera de viure el temps: la intensitat amb què s’experimentava el present i l’obertura amb què s’imaginava el futur. La joventut apareix, en aquest sentit, com un temps en què allò que encara ha d’arribar roman obert a diferents possibilitats d'autodeterminació.

La distància respecte d’aquell passat no és, per tant, només biogràfica. El pas dels anys modifica la manera d’habitar el present i de projectar-se cap al futur. És aquesta diferència la que la reconstrucció de la joventut fa perceptible. El film, tanmateix, no presenta aquell passat com una realitat intacta i recuperable. El record el reorganitza des del present. Els fragments escollits —llocs, músiques, objectes, escenes— configuren retrospectivament un relat i converteixen allò viscut en una possible escena d’origen fabulada. Memòria i autoficció comencen aquí a entrellaçar-se: recordar significa també decidir quines imatges i quins episodis poden donar forma al passat i legitimar una trajectòria.

És en aquest procés de reconstrucció retrospectiva on la referència a James Joyce adquireix una significació particular. A A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrat de l’artista adolescent), Stephen Dedalus encarna la figura de l’artista en formació: una identitat encara oberta, configurada a través de descobertes, conflictes i decisions. El seu moviment és fonamentalment projectiu: mira cap al futur mentre intenta emancipar-se de les estructures familiars, religioses i socials que aspiren a determinar-lo. L’experiència es converteix així en matèria de creació. Allò viscut no queda confinat a l’àmbit biogràfic, sinó que participa en el procés mitjançant el qual Dedalus es construeix com a artista. Joyce permet pensar la joventut com un temps orientat cap a allò que encara està per fer.

Congost situa la figura de l’artista en una posició temporal diferent. Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva no se centra en el despertar de la vocació ni en la formació d’una identitat artística, sinó en un moment en què una trajectòria ja extensa permet mirar alhora endavant i enrere. Si Stephen Dedalus avança cap a allò que encara pot arribar a ser, el personatge de Congost retorna als episodis que poden haver contribuït a constituir-lo i els rellegeix des de la perspectiva que dona el temps transcorregut i la sedimentació de l'obra feta.

Entre la figura de l’artista jove de Joyce i la de l’artista crepuscular de Congost s’obre, així, una distància temporal que es converteix en matèria de reflexió. «Port de la Selva» no constitueix el relat transparent d’un origen, sinó la seva reconstrucció retrospectiva: un conjunt de llocs, vincles, objectes i músiques a través dels quals aquella joventut continua intervenint en el present com a mirall crític.

• Vista de la projecció d’Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls llegeix A Portrait of the Artist as a Young Man, de James Joyce, en una cafeteria del Port de la Selva. © ARBAR.

II. «Les cançons romàntiques»: L'arxiu afectiu i la persistència del vestigi

Si «Port de la Selva» reconstrueix una experiència de joventut, «Les cançons romàntiques» introdueix una relació diferent amb el temps: la consciència que determinades experiències, tot i haver desaparegut, continuen incidint en la manera de percebre el present. Allò que es troba a faltar no és únicament la persona estimada, sinó també una manera d’estar enamorat i, amb ella, una determinada forma de mirar el món. «Tornar a comprendre les cançons romàntiques» expressa el desig de recuperar aquella disposició des de la qual gestos, paisatges, músiques i referents culturals adquirien un sentit particular insospitat.

L’amor apareix com una vivència compartida que transforma la percepció de la realitat. Els petons, el mar, les excursions o una polsera de petxines conviuen amb converses sobre colonialisme, homofòbia, racisme o capitalisme. Intimitat i pensament no operen com a àmbits separats, sinó que s’entrellacen en una mateixa manera de viure i interpretar el món. Quan el vincle desapareix, també es perd aquella mirada compartida que havia contribuït a donar-li sentit. És aquí on la proximitat amb Éric Rohmer resulta especialment suggeridora. En molts dels seus relats estivals, els personatges habiten un temps provisional, allunyat de les rutines habituals, en què les trobades, els desitjos i les decisions continuen oberts a diferents possibilitats. El mar, els trajectes i les converses no són simples escenaris, sinó elements constitutius d’aquesta temporalitat.

Congost reprèn aquesta temporalitat estival, però la desplaça retrospectivament. A Un dit de gel, la incertesa ja no rau principalment en allò que encara pot succeir, sinó en el sentit que adquireix, amb els anys, allò que ja ha passat. En Rohmer, el desig pertany encara al camp de la possibilitat; en Congost, entra en el de la interpretació de l'arxiu afectiu. La pregunta ja no és què passarà, sinó què persisteix d’aquell temps compartit i de quina manera el present en modifica el sentit.

Aquest desplaçament modifica també la funció de les fotografies, els objectes, els llocs i les cançons. Allò que en un moment determinat formava part de la vida quotidiana es converteix posteriorment en vestigi. Una fotografia, una polsera de petxines o una cançó deixen de ser només elements vinculats a una relació i passen a actuar com a empremtes capaces de mantenir-ne alguna forma de presència. Fotografia i música, però, actuen de manera diferent davant el temps. La fotografia fixa la imatge d’un instant i, en fixar-la, en fa visible l’absència. La cançó, en canvi, necessita tornar a sonar: només existeix plenament en la durada i pot reactivar temporalment allò a què havia quedat vinculada. Una conserva una empremta; l’altra la desplega novament en el temps en una polifonia de ressons.

Conservar no significa, doncs, mantenir intacte el que ha desaparegut, sinó fer possible que els seus vestigis continuïn adquirint sentit. Aquesta tensió entre persistència i transformació es concreta visualment quan Nadlyn interpreta «Les cançons romàntiques» des de l’interior d’una roca. L’escena abandona el registre realista i converteix el paisatge en una figuració del temps sedimentat. La roca pot llegir-se com a forma material d’aquesta acumulació, mentre la veu que n’emergeix suggereix la persistència d’allò que el temps no ha esborrat completament. La imatge no restitueix el passat: fa visible la coexistència de temporalitats diferents. La maduresa apareix aleshores no tant com una clausura, sinó com el moment en què aquesta coexistència esdevé conscient i productiva. La vulnerabilitat, la pèrdua o la consciència del desplaçament poden aflorar, però la ironia impedeix que el film els converteixi en una lamentació. Congost transforma aquestes tensions en material de ficció i manté oberta la possibilitat de continuar produint des d’una posició que ja no és la de la joventut.

• Vista de la projecció d’Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, de Carles Congost. Nadlyn emergeix de l’interior de la roca mentre interpreta «Les cançons romàntiques». El paisatge es converteix en una figuració del temps acumulat, en què diferents temporalitats poden tornar a aflorar. © ARBAR.

La memòria, en aquest sentit, no comença necessàriament després de la pèrdua. Conservar una fotografia, un objecte o una cançó implica reconèixer el caràcter transitori d’allò a què estan vinculats. El vestigi no és només el que queda quan alguna cosa ha desaparegut: pot començar a constituir-se mentre encara forma part del present, perquè allò que vivim és ja susceptible d’esdevenir record.

III. «Un dit de gel»: La mesura irònica de la trajectòria i el sistema de l'art

Amb «Un dit de gel» es produeix un desplaçament decisiu. Si les dues primeres cançons orientaven la mirada cap a la joventut i la memòria amorosa, la tercera situa en primer terme la posició vital i artística del subjecte en el present. La memòria ja no serveix només per reconstruir o conservar el passat: es converteix en una escala des de la qual examinar la pròpia trajectòria i qüestionar els estàndards de valoració vigents.

És aquí on les ressonàncies de Thomas Mann i Luchino Visconti, a través de La mort a Venècia, prenen una significació particular. La joventut encarnada per Tadzio no és només objecte de fascinació o de desig, sinó també un terme de comparació que obliga Gustav von Aschenbach a confrontar-se amb el temps. Davant seu es fa visible la distància respecte de la pròpia joventut i, amb ella, la fragilitat de la identitat que ha construït com a artista. El prestigi i l’obra acumulada no l’eximeixen de la vulnerabilitat del cos, del desig ni de la consciència del temps.

El vincle amb Congost no és argumental, sinó temporal: en tots dos casos, un artista madur es confronta amb una trajectòria que ja té gruix i amb la necessitat de rellegir-se des del temps acumulat. Congost, però, introdueix una inversió significativa. En una de les escenes del film, Oriol Valls retrata Judit Martín: és ara el personatge jove qui observa i representa el personatge madur. La joventut deixa de ser exclusivament la imatge contemplada des del present i es converteix també en el lloc des d’on aquest present és mirat en una reversió de les jerarquies de la mirada. La diferència generacional adopta així una forma cinematogràfica concreta. La pregunta ja no és només com mirem allò que vam ser, sinó també com apareixem davant la mirada dels qui arriben després.

• Vista de la projecció d’Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls retrata Judit Martín. La mirada del personatge jove sobre el madur converteix la diferència generacional en una operació de representació. © ARBAR.

Aquesta inversió amplia la relació entre joventut i maduresa que travessa Un dit de gel i desplaça la qüestió del reconeixement cap a una altra dimensió: la consciència de la pròpia historicitat. El que està en joc no és només el lloc que l’artista ocupa en el present, sinó què succeeix quan la seva trajectòria comença a ser percebuda alhora com a pràctica contemporània i com a història acumulada. El temps deixa així de constituir un simple rerefons biogràfic per convertir-se en una dimensió activa de la identitat artística.

En aquest sentit, la mediació de Visconti resulta especialment significativa. En convertir en compositor l’Aschenbach escriptor de Thomas Mann, Visconti desplaça una part del conflicte interior del personatge cap al llenguatge musical. A Un dit de gel, la cançó exerceix igualment una funció estructural: no acompanya ni il·lustra les imatges, sinó que concentra i articula algunes de les tensions fonamentals del film. És a través de la cançó que la consciència del temps, el desplaçament generacional i la transformació de la pròpia posició poden adquirir forma sense convertir-se en una declaració explícita. Aquí apareix una diferència decisiva respecte de Mann i Visconti. Allà on les seves obres tendeixen cap a la gravetat tràgica, Congost introdueix la cultura pop, l’autoficció, la comicitat i una distància irònica respecte del propi melodrama. La ironia no neutralitza el conflicte, sinó que l’aguditza, perquè permet abordar la vulnerabilitat i la pèrdua de centralitat sense reduir-les a un relat de decadència decadència o de victimisme. El gest irònic evita l’autocomplaença i converteix la fragilitat en una posició des de la qual continuar pensant i produint.

És des d’aquesta perspectiva que la condició «crepuscular» adquireix tota la seva densitat. No designa un artista acabat ni una trajectòria que s’extingeix. El crepuscle és una posició temporal des de la qual el present comença a ser percebut també com a història. La llum encara persisteix, però ha canviat prou perquè allò que semblava estable es reveli transitori. L’artista continua produint, desitjant i projectant-se cap al futur, però ja no pot fer-ho des d’un present sense memòria: la pròpia trajectòria forma part inevitablement del lloc des d’on crea. Així, la història acumulada no queda relegada al que s’ha deixat enrere, sinó que es converteix en una matèria activa de reciclatge crític. L’experiència, les obres, els imaginaris i els llenguatges que han configurat una trajectòria poden ser revisats, desplaçats i reactivats. La historicitat no apareix, doncs, com allò que clausura una trajectòria, sinó com una condició activa des de la qual continuar treballant.

La llum mediterrània participa també d’aquest desplaçament. El sol, el mar i l’estiu, inicialment associats a la joventut, al desig i a l’obertura, acaben fent visible la distància entre diferents moments d’una mateixa existència. El crepuscle concentra aquesta transformació perquè conté simultàniament permanència i mutació: encara és llum, però ja no és la mateixa llum. D’aquesta manera, el paisatge deixa de ser només dipòsit de records i es converteix en una forma sensible del temps.

És en aquest context on el títol Un dit de gel adquireix una força particular. Un «dit» és una unitat corporal, mínima i aproximativa. Aplicada al gel, permet mesurar irònicament allò que, en realitat, no pot quantificar-se: la distància, el refredament, la pèrdua o el temps acumulat. La força de la imatge rau en aquesta desproporció. Davant de qüestions potencialment solemnes —la finitud, el desplaçament, la pèrdua de centralitat—, Congost respon amb una mesura gairebé domèstica. La petitesa de la unitat no redueix el problema: el fa més precís desarmant. La mateixa operació reapareix en la demanda d’«un pèl de gratitud». Un dit i un pèl: dues mesures corporals mínimes amb què el film aborda qüestions que excedeixen qualsevol mesura. Si el «dit de gel» registra una variació de temperatura, el «pèl de gratitud» introdueix el desig que una trajectòria continuï tenint interlocutors i sent reconeguda més enllà dels circuits efímers. No es tracta només de reclamar reconeixement institucional, sinó d’interrogar què succeeix quan es transformen els marcs que en regulen la visibilitat i la recepció.

És aquí on la memòria amorosa de les primeres cançons i la trajectòria artística de la tercera convergeixen. En tots dos casos es planteja una mateixa qüestió: com continua actuant en el present allò que ja forma part d’una història? A «Les cançons romàntiques», fotografies, objectes i música mantenen oberta la relació amb una experiència passada. A Un dit de gel, aquesta qüestió es trasllada al sistema de l’art i adquireix una dimensió estructural. El problema no rau en la contemporaneïtat de l’obra, sinó en la transformació constant dels marcs institucionals, dels circuits de legitimació i, sobretot, de les lògiques del mercat de l’art, que redistribueixen la visibilitat, l’atenció i el valor simbòlic. El que es modifica no és necessàriament la capacitat de l’obra per interpel·lar el present, sinó la posició que aquestes estructures assignen a les trajectòries en cada moment.

En aquest sentit, la figura d’Aschenbach esdevé especialment significativa. En la versió de Visconti, la música d’Aschenbach no és presentada com una forma esgotada; el que es desestabilitza és la posició des de la qual el personatge es pensa a si mateix com a artista. Congost trasllada aquesta tensió al sistema de l’art contemporani: l’obra persisteix, però canvien les estructures que en condicionen la circulació, la recepció i la legitimitat. D’aquesta manera, Un dit de gel desplaça la reflexió sobre el pas del temps de l’esfera estrictament biogràfica cap a les formes de valoració que la institució art i el mercat projecten sobre les trajectòries i la seva economia política..

La contemporaneïtat de l’obra no és, doncs, el problema; el que es disputa és la seva posició dins d’un camp mutable. Una obra pot continuar plenament activa mentre varia el lloc que ocupa en els relats dominants, en els circuits institucionals o en l’economia de l’atenció. El temps no invalida l’obra: canvien les condicions des de les quals és mirada, situada i reconeguda.

• Vista de la projecció d’Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, de Carles Congost. Oriol Valls, intèrpret del film, interpreta també la cançó «Un dit de gel». © ARBAR.

Epíleg crític: L’artista crepuscular com a posició política i contemporània

Les tres cançons configuren tres operacions temporals d’un mateix retrat. «Port de la Selva» reconstrueix una joventut encara orientada cap a allò que havia de venir; «Les cançons romàntiques» mostra com l’experiència, en desaparèixer, es transforma en vestigi; «Un dit de gel» introdueix una tercera operació: mirar el present des del gruix de la pròpia història. El recorregut no descriu, però, un trànsit de la plenitud a la decadència. La calor de l’estiu i el fred del gel no representen dos temps incompatibles, sinó dues intensitats que coexisteixen. Joventut i maduresa no s’anul·len: la primera persisteix com a memòria, ficció i mesura temporal des de la qual la segona pot pensar-se.

Fotografia, música i cinema fan possible aquesta coexistència sense pretendre suspendre el temps. La fotografia fixa un rastre; la música el reinscriu en la durada; el cinema reorganitza cossos, llocs, objectes i records en una nova temporalitat. No restitueixen el passat: el reactiven i en transformen el sentit des del present. Aquesta operació és també central en l’autoficció. Entre biografia, memòria i construcció cinematogràfica, Congost impedeix que la trajectòria pugui llegir-se com una història estable o definitiva. Recordar implica seleccionar, desplaçar, dramatitzar i fabular; la pròpia història es converteix així en una matèria susceptible de ser reinterpretada des de cada present.

Des d’aquesta perspectiva, l’«artista crepuscular» no designa una figura situada al final d’un recorregut, sinó una posició temporal i crítica des de la qual la pròpia historicitat es fa visible. El temps acumulat deixa de ser només una experiència biogràfica i es converteix en una condició des de la qual mirar la pròpia trajectòria i, alhora, les estructures que en determinen la recepció. La historicitat no equival a obsolescència: una obra acumula temps sense deixar per això de ser contemporània.

És aquí on la dimensió política del film adquireix més força. El que es transforma no és necessàriament l’obra, sinó les estructures que n’administren la visibilitat, la legitimitat i el valor simbòlic: la institució art i, especialment, les lògiques del mercat. El centre i el marge no són posicions naturals ni permanents, sinó efectes de relacions de poder, interessos econòmics, circuits de legitimació i economies de l’atenció. La qüestió ja no és si una obra continua vigent, sinó quines estructures determinen les condicions sota les quals és vista, situada i reconeguda en cada present.

En aquest sentit, el crepuscle no expressa una pèrdua de força de l’artista ni de l’obra. Assenyala la distància que pot obrir-se entre la continuïtat d’una pràctica i la mutabilitat de les estructures que n’ordenen la posició dins el sistema de l’art. És en aquesta fricció on Un dit de gel situa una de les seves tensions més incisives: la pràctica pot continuar essent activa mentre es reconfiguren els dispositius que distribueixen l’atenció i el valor.

Un dit de gel no resol la distància entre allò que s’ha estat i allò que s’és, ni tampoc la tensió entre la continuïtat de la pràctica i el lloc que la institució art i el mercat li assignen. La converteix en el seu principi productiu. Continuar treballant esdevé, així, una manera d’actuar dins aquesta tensió: no per reclamar una posició garantida ni per sotmetre’s a les jerarquies canviants del present, sinó per afirmar la capacitat de la pràctica artística de continuar produint sentit des de la seva pròpia historicitat.

L’«artista crepuscular» deixa així de llegir-se com una figura melancòlica i es defineix com una posició crítica des de la qual es fa visible que el temps no només transforma l’artista i l’obra, sinó també les estructures que en condicionen la mirada, la valoració i la inscripció en la història. El crepuscle no és, per tant, el final d’una trajectòria, sinó el lloc des d’on aquesta pot continuar produint sentit i intervenir críticament en el present.

Fitxa de l’obra

Un dit de gel. Retrat de l’artista crepuscular al Port de la Selva, 2026

Projecte i direcció: Carles Congost

Interpretació: Judit Martín i Oriol Valls

Veus: Nadlyn i Oriol Valls

Música: Andrés Papas Pérez / The Congosound

Cançons: «Port de la Selva», «Les cançons romàntiques» i «Un dit de gel»

Coproducció: ARBAR / Bòlit, Centre d’Art Contemporani de Girona