Carles Congost. 'Izotzezko hatz bat: hiru abesti' denbora neurtzeko

Izotzezko hatz bat. Port de la Selvako ilunabarreko artistaren erretratua filmean , Carles Congostek memoriaren, denborazkotasunaren eta ibilbide artistikoaren arteko harremana jorratzen du fikzio baten bidez, iragana artistak orainaldian duen posiziotik begiratzen duena —autoarkeologia kritikoaren eragiketa bat, bilakaera artistikoaren narratiba linealak zalantzan jartzen dituena—. 2026ko uztailaren 18an aurkeztu zen ARBARen A+A Vestigis d'estiu zikloaren barruan, filma ARBAR eta El Bòlit, Gironako Arte Garaikidearen Zentroaren koprodukzioa da. Port de la Selvako udak eta paisaiak atzera begirako begirada hau artikulatzen dute eta lurraldea narratibaren eraikuntzan elementu aktibo eta politiko gisa kokatzen dute.

Congostek hausnarketa hau bere praktikan errepikatzen diren prozeduren bidez garatzen du, dentsitate erreflexibo berri batekin: autofikzioa, melodrama, musika, ironia eta komunikabideen kulturako hizkuntza zinematografiko eta irudizkoen hibridazio nahita. Gazteria nostalgiaren objektu bihurtu edo heldutasuna galera edo zaharkitzearen seinale soil batera murriztu beharrean, filmak esperientziak orainalditik gogoratzen direnean nola eraldatzen diren galdekatzen du. Bizi izandakoa ez da osorik berreskuratzen: memoriak hautatzen du, berrantolatzen du eta esanahi berriak ematen dizkio orainaldiaren premien eta mutazioen arabera. Memoriaren, denboraren eta identitatearen arteko harreman hau bereziki zehatza da filmean zehar doazen hiru abestietan —"Port de la Selva", "Les chansons romàntiques" eta "Un dit de gel"— eta bizi izandakoaren hiru eragiketa jarrai gisa irakur daitezke: berreraiki, kontserbatu eta neurtu. Soinu-banda soil gisa jardun baino gehiago, abestiek istorioa egituratzen dute eta hausnarketa aurrera eramaten dute gazteriaren berreraikuntzatik norberaren ibilbidearen kontsideraziora, metatutako denboran eta erakundeek eta merkatuak esleitutako posizioan oinarrituta. Musika artikulazio honek bere korrelatua du eszenaratzearekin. Gorputzek, objektuek, argazkiek eta paisaiak abestiek formulatzen dituzten galdera batzuk gauzatzen dituzte. Argazki batek iraganaren arrasto bat finkatzen du; paisaia berak garai desberdinak gainjartzea ahalbidetzen du; belaunaldi desberdinen presentziak arte garaikidearen arloan izan denaren eta orain hartzen den posizioaren arteko distantzia hautemangarria egiten du.

• Carles Congostek egindako "Izotzezko hatz bat. Ilunabarreko artistaren erretratua" filmaren emanaldiaren ikuspegia, ARBAR Zentroan. Port de la Selvako itsas paisaiak filma irekitzen du eta lurraldea memoria eta denbora gainjartzen diren espazio gisa kokatzen du. © ARBAR.

Musikaren, irudiaren eta denborazkotasunaren arteko artikulazio honetan hartzen dute esanahia James Joyce, Éric Rohmer, Thomas Mann eta Luchino Viscontiren erresonantziak. Ez dira hainbeste aurreko ereduak, baizik eta lanean dauden gai batzuk garatzea ahalbidetzen duten kontaktu puntuak: Joyce, artistaren eraketa eta kontzientzia estetikoaren sorrera; Rohmer, maitasunaren eta udako esperientzien denborazkotasun irekia; Mann eta Visconti, gorputzaren eta norberaren sormen-agintaritzaren aurrean desioaren, heldutasunaren eta denboraren kontzientziaren arteko konfrontazioa. Lerro horiek guztiak film osoan zehar doan galdera batean bat egiten dute: ez gorputzak ez artistaren identitateak ezin diote ihes egin denboraren joanari ezta balio sinbolikoaren gorabeherei.

I. "Port de la Selva": Gazteriaren berreraikuntza arkeologikoa eta pop ispilua

"Port de la Selva" lanean, oroitzapenak berreraiki daitekeen istorio baten forma mantentzen du oraindik. Gaztetako maitasuna berriro agertzen da leku, objektu, musika eta egoeren konstelazio baten bidez - Bolera, Zodiac, Vespino, porró, itsasargia, Empordàko errepideak -, oroimenaren aingura-puntu gisa funtzionatzen dutenak. Ez dira eszenatoki-elementu soilak: bizitako uneei lotuta, subjektibotasun baten oinarrizko eszena gisa orainalditik berraktibatzea ahalbidetzen dute. Loquillo, Madonna, The Cure edo The Smiths taldeen abestiekin grabatutako kaseteek belaunaldi-dimentsio bat sartzen dute esparru honetan. Esperientzia laurogeiko hamarkadako testuinguruan kokatzen dute eta irudimen kultural partekatu bat esperientzia jakin batzuekin lotzen dute. Horrela, pop kultura artxibo sentimental bihurtzen da, non musikak, objektuek, lekuek eta irudiek esperientziaren zatiak gordetzen dituzten eta oroimenari forma narratiboa ematen laguntzen duten, Congosten distantzia kritikoaren ironia tipikoarekin.

Gogoratzeak, ordea, ez du esan nahi gertatutakoa berreskuratzea bakarrik. Oroimenak denbora bizitzeko modu jakin bat ere berreskuratzen du: oraina bizi izan zen intentsitatea eta etorkizuna imajinatu zen irekitasuna. Gazteria, zentzu honetan, etorriko dena autodeterminazio aukera desberdinetarako irekita dagoen garai gisa agertzen da.

Iragan horretatik distantzia, beraz, ez da biografikoa bakarrik. Urteen joan-etorriak aldatzen du orainaldia bizitzeko eta etorkizunera proiektatzeko dugun modua. Gaztaroaren berreraikuntzak hautemangarri egiten duen aldea da. Filmak, ordea, ez du iragan hori errealitate oso eta berreskuragarri gisa aurkezten. Orainalditik abiatuta berrantolatzen du memoria. Aukeratutako zatiek —lekuak, musika, objektuak, eszenak— atzera begira istorio bat konfiguratzen dute eta bizitakoa jatorri-eszena fabulatsu bihurtzen dute. Memoria eta autofikzioa hemen elkarri lotzen hasten dira: gogoratzeak esan nahi du zein irudik eta zein atalek molda dezaketen iragana eta ibilbide bat legitimatu dezaketen erabakitzea ere.

Atzera begirako berreraikuntza prozesu honetan hartzen du James Joyceren erreferentziak garrantzi berezia. A Portrait of the Artist as a Young Man lanean, Stephen Dedalusek prestakuntzan dagoen artistaren figura gorpuzten du: oraindik irekita dagoen identitatea, aurkikuntzen, gatazken eta erabakien bidez moldatua. Bere mugimendua funtsean proiektiboa da: etorkizunera begiratzen du, bera zehaztu nahi duten familia, erlijio eta gizarte egituretatik askatzen saiatzen den bitartean. Horrela, esperientzia sorkuntzaren subjektu bihurtzen da. Bizitako hori ez dago esparru biografikoan mugatuta, baizik eta Dedalusek artista gisa eraikitzen duen prozesuan parte hartzen du. Joycek gaztaroa oraindik egin gabe dagoenera bideratutako garai gisa pentsatzeko aukera ematen digu.

Congostek artistaren figura beste denbora-posizio batean kokatzen du. Izotzezko hatz bat. Port de la Selvan ilunabarreko artistaren erretratua ez da bokazio baten esnatzean edo identitate artistiko baten eraketan zentratzen, baizik eta dagoeneko ibilbide luze batek aurrera eta atzera begiratzeko aukera ematen duen une batean. Stephen Dedalusek izan daitekeenaren bidean aurrera egiten badu, Congosten pertsonaiak hura osatzen lagundu zuten pasarteetara itzultzen da eta denboraren joan-etorriak eta egindako lanaren sedimentazioak ematen duten ikuspegitik berrirakurtzen ditu.

Joyceren artista gaztearen eta Congosteko ilunabarreko artistaren irudiaren artean, hausnarketarako gai bihurtzen den denbora-tarte bat irekitzen da. "Port de la Selva" ez da jatorri baten istorio gardena osatzen, baizik eta haren berreraikuntza atzera begirakoa: leku, lotura, objektu eta musika multzo bat, zeinaren bidez gaztetasun horrek orainaldian esku hartzen jarraitzen duen ispilu kritiko gisa.

• Port de la Selvan Carles Congostek idatzitako A Finger of Ice. Portrait of the Twilight Artist filmaren emanaldiaren ikuspegia. Oriol Vallsek James Joyceren A Portrait of the Artist as a Young Man liburua irakurtzen du Port de la Selvako kafetegi batean. © ARBAR.

II. "Abesti erromantikoak": Artxibo afektiboa eta aztarnaren iraunkortasuna

"Port de la Selva"-k gaztaro esperientzia bat berreraikitzen badu, "Les chansons romantiques"-ek denborarekin harreman desberdin bat aurkezten du: esperientzia batzuek, desagertu arren, oraina hautemateko moduan eragina izaten jarraitzen dutelako kontzientzia. Falta dena ez da maite dugun pertsona bakarrik, baita maiteminduta egoteko modu bat ere, eta, harekin batera, munduari begiratzeko modu jakin bat. "Tonar a comprendre les chansons romantiques"-ek keinuek, paisaiek, musikak eta erreferentzia kulturalek esanahi berezi eta susmaezin bat hartu zuten jarrera hori berreskuratzeko nahia adierazten du.

Maitasuna esperientzia partekatu gisa agertzen da, eta horrek pertzepzioa eraldatzen du. errealitatea. Musuak, itsasoa, txangoak edo maskor eskumuturreko bat kolonialismoari, homofobiari, arrazakeriari edo kapitalismoari buruzko elkarrizketekin batera bizi dira. Intimitatea eta pentsamendua ez dira esparru bereizi gisa funtzionatzen, baizik eta mundua bizitzeko eta interpretatzeko modu berean elkarri lotuta daude. Lotura desagertzen denean, esanahia ematen lagundu zion begirada partekatu hori ere galtzen da. Hemen da bereziki iradokitzailea Éric Rohmerrekiko hurbiltasuna. Bere udako istorio askotan, pertsonaiek denbora probisional batean bizi dira, ohiko errutinetatik urrun, non topaketak, nahiak eta erabakiak aukera desberdinetara irekita dauden. Itsasoa, bidaiak eta elkarrizketak ez dira eszenatoki soilak, denborazkotasun horren elementu eratzaileak baizik.

Congostek udako denborazkotasun hori hartzen du, baina atzera begira desplazatzen du. Un dit de gel lanean, ziurgabetasuna ez datza jada batez ere zer gerta daitekeen, baizik eta gertatu denak urteetan zehar hartzen duen esanahian. Rohmerrengan, nahia oraindik aukera-eremuari dagokio; Congosten, artxibo afektiboaren interpretazioaren eremuan sartzen da. Galdera ez da jada zer gertatuko den, baizik eta zer irauten duen denbora partekatu horretatik eta nola aldatzen duen orainaldiak bere esanahia.

Lekualdatze honek argazkien, objektuen, lekuen eta abestien funtzioa ere aldatzen du. Eguneroko bizitzaren parte zena geroago aztarna bihurtzen da. Argazki bat, maskor eskumuturreko bat edo abesti bat harreman bati lotutako elementuak izateari uzten diote eta nolabaiteko presentzia mantentzeko gai diren arrasto gisa jokatzen hasten dira. Argazkilaritzak eta musikak, ordea, modu ezberdinean jokatzen dute denboraren aurrean. Argazkilaritzak une baten irudia finkatzen du eta, finkatzean, haren gabezia ikusgarri egiten du. Abestia, berriz, berriro entzun behar da: iraupenean bakarrik existitzen da erabat eta aldi baterako berraktibatu dezake lotuta egon dena. Batak aztarna bat gordetzen du; besteak berriro zabaltzen du denboran oihartzunen polifonia batean.

Beraz, kontserbatzeak ez du esan nahi desagertu dena osorik mantentzea, baizik eta haren aztarnek esanahia hartzen jarraitzea ahalbidetzea. Iraunkortasunaren eta eraldaketaren arteko tentsio hau bisualki zehazten da Nadlynek harkaitz baten barrutik “Les chansons romantiques” interpretatzen duenean. Eszenak erregistro errealista alde batera uzten du eta paisaia sedimentatutako denboraren figurazio bihurtzen du. Harkaitza metaketa horren forma material gisa irakur daiteke, eta bertatik sortzen den ahotsak, berriz, denborak erabat ezabatu ez duenaren iraunkortasuna iradokitzen du. Irudiak ez du iragana leheneratzen: denborazkotasun desberdinen arteko bizikidetza ikusgai egiten du. Heldutasuna, orduan, ez da hainbeste itxiera gisa agertzen, baizik eta bizikidetza hori kontziente eta emankor bihurtzen den une gisa. Zaurgarritasuna, galera edo desplazamenduaren kontzientzia azaleratu daitezke, baina ironiak filmak dolu bihurtzea eragozten du. Congostek tentsio horiek fikziozko material bihurtzen ditu eta gaztaroa jada ez den posizio batetik ekoizten jarraitzeko aukera zabalik mantentzen du.

• Carles Congostek Port de la Selvan egindako Izotz Hatz baten proiekzioaren ikuspegia. Ilunabarreko Artistaren Erretratua. Nadlyn harkaitzaren barrutik ateratzen da "Kantu Erromantikoak" interpretatzen duen bitartean. Paisaia metatutako denboraren figurazio bihurtzen da, non denborazkotasun desberdinak berriro azaleratu daitezkeen. © ARBAR.

Zentzu honetan, memoria ez da nahitaez galera baten ondoren hasten. Argazki, objektu edo abesti bat gordetzeak lotuta dauden horren iragankortasuna aitortzea dakar. Aztarna ez da zerbait desagertu denean geratzen dena bakarrik: osatzen has daiteke oraindik orainaldiaren parte den bitartean, bizi duguna dagoeneko oroitzapen bihurtzeko gai baita.

III. "Izotzezko hatz bat": Artearen bidearen eta sistemaren neurri ironikoa

"Un dit de gel" abestiarekin aldaketa erabakigarria gertatzen da. Lehenengo bi abestiek gaztaroari eta maitasun oroitzapenari begirada jarri bazuten, hirugarrenak subjektuaren posizio bizia eta artistikoa jartzen du lehen planoan orainaldian. Memoriak ez du jada iragana berreraikitzeko edo gordetzeko bakarrik balio: norberaren ibilbidea aztertzeko eta egungo ebaluazio estandarrak zalantzan jartzeko eskala bihurtzen da.

Hemen hartzen dute esanahi berezia Thomas Mann eta Luchino Viscontiren erresonantziak, Heriotza Venezian lanean. Tadziok gorpuzten duen gaztetasuna ez da soilik lilura edo desio objektu bat, baita Gustav von Aschenbach denborari aurre egitera behartzen duen konparazio termino bat ere. Bere aurrean, bere gaztaroarekiko distantzia ikusgai bihurtzen da eta, harekin batera, artista gisa eraiki duen identitatearen hauskortasuna. Prestigioak eta metatutako lanak ez dute gorputzaren, desioaren edo denboraren kontzientziaren zaurgarritasunetik salbuesten.

Congostekin duen lotura ez da argumentuarekin lotuta, tenporala baizik: bi kasuetan, artista heldu bat dagoeneko ibilbide lodi batekin eta metatutako denboratik bere burua berrirakurtzeko beharrarekin aurkitzen da. Congostek, ordea, alderantzikapen esanguratsu bat aurkezten du. Filmeko eszena batean, Oriol Vallsek Judit Martín antzezten du: orain pertsonaia gaztea da pertsonaia heldua behatzen eta ordezkatzen duena. Gaztetasuna orainalditik hausnartutako irudia izateari uzten dio soilik, eta orainaldi hori ikusteko lekua ere bihurtzen da, begiradaren hierarkien alderantzizko aldaketa batean. Belaunaldien arteko aldeak, beraz, forma zinematografiko espezifiko bat hartzen du. Galdera ez da jada soilik nola begiratzen dugun ginenari, baizik eta nola agertzen garen geroago datozenen begiradaren aurrean ere.

• Un dit de gel filmaren emanaldiaren ikuspegia. Port de la Selvan ilunabarreko artistaren erretratua, Carles Congostek egina. Oriol Vallsek Judit Martín antzezten du. Pertsonaia gaztearen begiradak helduari begirada bat emateak belaunaldien arteko aldea irudikapen eragiketa bihurtzen du. © ARBAR.

Alderantzikapen honek Un dit de gel lanean zehar doan gaztetasunaren eta heldutasunaren arteko harremana zabaltzen du eta aitortzaren auzia beste dimentsio batera eramaten du: norberaren historikotasunaren kontzientzia. Jokoan dagoena ez da artistak orainaldian duen lekua bakarrik, baizik eta bere ibilbidea praktika garaikide gisa eta historia metatu gisa hautematen hasten denean gertatzen dena ere. Horrela, denborak atzeko plano biografiko soil bat izateari uzten dio identitate artistikoaren dimentsio aktibo bihurtzeko.

Zentzu honetan, Viscontiren bitartekaritza bereziki esanguratsua da. Thomas Mannen idazle Aschenbach konpositore bihurtuz, Viscontik pertsonaiaren barne-gatazkaren zati bat hizkuntza musikalera lekualdatuz. Izotz-hatz bat filmean, abestiak ere egitura-rola betetzen du: ez ditu irudiak laguntzen edo ilustratzen, baizik eta filmaren oinarrizko tentsio batzuk kontzentratu eta artikulatzen ditu. Abestiaren bidez har daiteke denboraren kontzientzia, belaunaldien arteko desplazamendua eta norberaren posizioaren eraldaketa adierazpen esplizitu bihurtu gabe. Hemen desberdintasun erabakigarria agertzen da Mann eta Viscontirekin alderatuta. Bere lanek grabitate tragikorantz jotzen duten lekuan, Congostek pop kultura, autofikzioa, komedia eta melodramarekiko distantzia ironikoa aurkezten ditu. Ironiak ez du gatazka neutralizatzen, zorrozten baizik, ahultasunari eta zentraltasun-galerari aurre egitea ahalbidetzen duelako, dekadentzia edo biktima izatearen istorio batera murriztu gabe. Keinu ironikoak autokonplazentzia saihesten du eta hauskortasuna pentsatzen eta ekoizten jarraitzeko posizio bihurtzen du.

Ikuspegi honetatik hartzen du "ilunabar" egoerak bere dentsitate osoa. Ez du artista amaitu bat edo itzali den ibilbide bat izendatzen. Ilunabarra denborazko posizio bat da, eta bertatik oraina ere historia gisa hautematen hasten da. Argia oraindik irauten du, baina nahikoa aldatu da egonkorra zirudiena iragankor gisa agertzeko. Artistak ekoizten, desiratzen eta etorkizunera proiektatzen jarraitzen du, baina ezin du gehiago egin memoriarik gabeko orainaldi batetik: bere ibilbide propioa, halabeharrez, sortzen duen lekuaren parte da. Horrela, metatutako historia ez da atzean utzitakora mugatzen, baizik eta birziklatze kritikoaren gai aktibo bihurtzen da. Ibilbide bat moldatu duten esperientzia, lanak, irudimenak eta hizkuntzak berrikusi, lekualdatu eta berraktibatu daitezke. Beraz, historikotasuna ez da agertzen ibilbide bat ixten duen gauza gisa, baizik eta lanean jarraitzeko baldintza aktibo gisa.

Mediterraneoko argiak ere parte hartzen du lekualdatze honetan. Hasieran gaztetasunarekin, desirarekin eta irekitasunarekin lotzen ziren eguzkiak, itsasoak eta udak, azkenean existentzia beraren une desberdinen arteko distantzia ikusgai egiten dute. Ilunabarrak eraldaketa hau kontzentratzen du, iraunkortasuna eta mutazioa aldi berean dituelako: oraindik argia da, baina jada ez da argi bera. Horrela, paisaiak oroitzapenen biltegi hutsa izateari uzten dio eta denboraren forma sentikor bihurtzen da.

Testuinguru honetan hartzen du indar berezia Izotzezko Hatz bat izenburuak. «Hatz» bat gorputz-unitate minimo eta gutxi gorabeherakoa da. Izotzari aplikatuta, ironikoki neurtzeko aukera ematen digu, errealitatean kuantifikatu ezin dena: distantzia, hoztea, galera edo metatutako denbora. Irudiaren indarra desproportzio horretan datza. Galdera solemne potentzialen aurrean —mugatasuna, desplazamendua, zentraltasunaren galera—, Congostek ia etxeko neurri batekin erantzuten du. Unitatearen txikitasunak ez du arazoa murrizten: zehatzagoa egiten du desarmatuz. Eragiketa bera agertzen da berriro «esker oneko ile» baten eskarian. Hatz bat eta ile bat: bi gorputz-neurri minimo, zeinekin filmak edozein neurri gainditzen duten gaiak jorratzen dituen. «Izotzezko hatzak» tenperaturaren aldaketa erregistratzen badu, «esker oneko ileak» ibilbide baten nahia sartzen du solaskideak izaten jarraitzeko eta zirkuitu iragankorren gainetik aitortua izateko. Ez da soilik erakundeen aitortza eskatzea, baizik eta bere ikusgarritasuna eta harrera arautzen duten esparruak eraldatzen direnean gertatzen dena zalantzan jartzea ere.

Hemen elkartzen dira lehenengo abestien maitasun oroitzapena eta hirugarrenaren ibilbide artistikoa. Bi kasuetan galdera bera planteatzen da: nola jarraitzen du istorio baten parte den zerbaitek orainaldian jokatzen? "Les chansons romàntiques" lanean, argazkiek, objektuek eta musikak iraganeko esperientzia batekin harremana zabalik mantentzen dute. Un dit de gel lanean, galdera hau arte sistemara transferitzen da eta dimentsio estrukturala hartzen du. Arazoa ez dago lanaren garaikidetasunean, baizik eta erakunde-esparruen, legitimazio-zirkuituen eta, batez ere, arte-merkatuaren logiken etengabeko eraldaketan, ikusgarritasuna, arreta eta balio sinbolikoa birbanatzen dituztenetan. Aldatzen dena ez da nahitaez lanak orainaldia zalantzan jartzeko duen gaitasuna, baizik eta egitura horiek ibilbideei une bakoitzean esleitzen dieten posizioa.

Zentzu honetan, Aschenbachen figura bereziki esanguratsua bihurtzen da. Viscontiren bertsioan, Aschenbachen musika ez da agortutako forma gisa aurkezten; ezegonkortzen dena pertsonaiak bere burua artista gisa pentsatzen duen posizioa da. Congostek tentsio hori arte garaikidearen sistemara transferitzen du: lana irauten du, baina bere zirkulazioa, harrera eta zilegitasuna baldintzatzen dituzten egiturak aldatu egiten dira. Horrela, Un dit de gel-ek denboraren joanari buruzko hausnarketa eremu biografiko hutsetik arte-erakundeak eta merkatuak ibilbideetan eta haien ekonomia politikoan proiektatzen dituzten balorazio-formetara desplazatzen du.

Beraz, lanaren garaikidetasuna ez da arazoa; eztabaidatzen dena aldakorra den eremu batean duen posizioa da. Lan bat guztiz aktibo egon daiteke narratiba nagusietan, zirkuitu instituzionaletan edo arretaren ekonomian duen lekua aldatzen den bitartean. Denborak ez du lana baliogabetzen: hura ikusteko, kokatzeko eta aitortzeko baldintzak aldatzen dira.

• Un dit de gel filmaren emanaldiaren ikuspegia. Ilunabarreko artistaren erretratua Port de la Selvan, Carles Congostek egina. Oriol Vallsek, filmean agertzen den interpreteak, "Un dit de gel" abestia ere jotzen du. © ARBAR.

Epilogo kritikoa: Ilunabarreko artista posizio politiko eta garaikide gisa

Hiru abestiek erretratu beraren hiru denbora-eragiketa konfiguratzen dituzte. "Port de la Selva" abestiak etorriko zenari begira dagoen gazteria berreraikitzen du; "Les chansons romantiques" abestiak erakusten du nola esperientzia, desagertzen denean, aztarna bihurtzen den; "Un dit de gel" abestiak hirugarren eragiketa bat aurkezten du: norberaren historiaren lodieratik orainaldiari begiratzea. Bidaiak ez du deskribatzen, ordea, betetasunetik dekadentziarako trantsizio bat. Uda beroak eta izotzaren hotzak ez dituzte bi garai bateraezinak irudikatzen, baizik eta elkarrekin bizi diren bi intentsitate. Gazteria eta heldutasuna ez dira ezeztatzen: lehenengoa memoria, fikzio eta bigarrena pentsa daitekeen denbora-neurri gisa irauten du.

Argazkilaritzak, musikak eta zinemak elkarbizitza hau posible egiten dute denbora etetea saiatu gabe. Argazkilaritzak arrasto bat finkatzen du; musikak iraupenean berriro idazten du; zinemak gorputzak, lekuak, objektuak eta oroitzapenak denborazkotasun berri batean berrantolatzen ditu. Ez dute iragana leheneratzen: berraktibatzen dute eta bere esanahia eraldatzen dute orainalditik. Eragiketa hau ere funtsezkoa da autofikzioan. Biografia, memoria eta eraikuntza zinematografikoaren artean, Congostek ibilbidea istorio egonkor edo behin betiko gisa irakurtzea eragozten du. Gogoratzeak hautatzea, lekualdatzea, dramatizatzea eta fabulatzea dakar; historia bera, horrela, orainaldi bakoitzetik berririnterpretatu daitekeen materia bihurtzen da.

Ikuspegi honetatik, "ilunabarreko artistak" ez du bidaia baten amaieran kokatutako figura bat izendatzen, baizik eta norberaren historizitatea ikusgai bihurtzen den posizio tenporal eta kritiko bat. Metatutako denborak esperientzia biografiko bat izateari uzten dio eta norberaren ibilbidea eta, aldi berean, haren harrera zehazten duten egiturak aztertzeko baldintza bihurtzen da. Historizitatea ez da zaharkitzearen baliokidea: lan batek denbora metatzen du garaikidea izateari utzi gabe.

Hemen hartzen du indarra zinemaren dimentsio politikoak. Eraldatzen dena ez da nahitaez lana bera, baizik eta haren ikusgarritasuna, zilegitasuna eta balio sinbolikoa administratzen dituzten egiturak: arte-erakundea eta, batez ere, merkatuaren logikak. Zentroa eta marjina ez dira posizio naturalak edo iraunkorrak, botere-harremanen, interes ekonomikoen, zilegitasun-zirkuituen eta arreta-ekonomien ondorioak baizik. Galdera ez da jada lan bat baliozkoa den ala ez, baizik eta zein egiturek zehazten dituzte orainaldi bakoitzean ikusteko, kokatzeko eta aitortzeko baldintzak.

Zentzu honetan, ilunabarrak ez du artistaren edo lanaren indar galera adierazten. Praktika baten jarraitutasunaren eta arte sistemaren barruan bere posizioa ordenatzen duten egituren aldakortasunaren artean ireki daitekeen distantzia adierazten du. Marruskadura honetan kokatzen du Izotz Hatz batek bere tentsio zorrotzenetako bat: praktikak aktibo jarrai dezake arreta eta balioa banatzen dituzten gailuak birkonfiguratzen diren bitartean.

Izotz hatz batek ez du konpontzen izan denaren eta denaren arteko distantzia, ezta praktikaren jarraitutasunaren eta arte erakundeak eta merkatuak esleitzen dioten lekuaren arteko tentsioa ere. Bere printzipio produktibo bihurtzen du. Lanean jarraitzea, beraz, tentsio honen barruan jarduteko modu bat bihurtzen da: ez da posizio bermatua aldarrikatzeko edo orainaldiko hierarkia aldakorrei men egiteko, baizik eta praktika artistikoaren gaitasuna bere historikotasunetik esanahia sortzen jarraitzeko berresteko.

Horrela, "ilunabarreko artista" ez da irudi malenkoniatsu gisa irakurtzen eta posizio kritiko gisa definitzen da, eta bertatik ikusten da denborak ez dituela artista eta lana bakarrik eraldatzen, baita begirada, ebaluazioa eta historian inskripzioa baldintzatzen duten egiturak ere. Ilunabarra, beraz, ez da ibilbide baten amaiera, baizik eta esanahia sortzen eta orainaldian modu kritikoan esku hartzen jarrai dezakeen lekua.

Lan-orria

Izotz hatz bat. Ilunabarreko artistaren erretratua Port de la Selvan , 2026

Proiektua eta zuzendaritza: Carles Congost

Interpretazioa: Judit Martín eta Oriol Valls

Ahotsak: Nadlyn eta Oriol Valls

Musika: Andrés Papas Pérez / The Congosound

Abestiak: "Port de la Selva", "Abesti erromantikoak" eta "Izotz hatz bat"

Koprodukzioa: ARBAR / Bòlit, Gironako Arte Garaikideko Zentroa