Anselm Kiefer. La respiració secreta de la matèria

“Encara hi ha cants per cantar més enllà dels humans”, escriu Paul Celan a Fadensonnen, un poema breu i fulgurant que sembla alçar-se des d’un paisatge devastat, allà on la paraula ha quedat ferida i el món ha perdut la seva antiga innocència. En aquest vers, fràgil i rotund alhora, hi batega la intuïció que alguna cosa pot continuar ressonant més enllà de la destrucció, com una veu que ja no pertany del tot als homes, però que tampoc no ha estat dissolta pel silenci. Aquesta tensió entre ferida i persistència, entre desaparició i retorn, travessa també l’univers d’Anselm Kiefer, un artista que ha convertit la matèria en lloc de memòria, la ruïna en forma de pensament i la cendra en un territori encara capaç de preservar una vida secreta.

• Opus Magnum Athano, 2014, Anselm Kiefer.

El 8 de març de 1945, mentre Europa agonitzava entre sirenes, cendres i ciutats esberlades, Anselm Kiefer naixia a Donaueschingen, una petita ciutat del sud-oest d’Alemanya, a tocar de la Selva Negra. La guerra encara no havia acabat, i la llum que travessava les nits no presagiava cap renaixença, sinó el resplendor convuls d’un món que s’ensorrava. Imaginar aquell nadó en un bressol, sota un cel esqueixat per espurnes i reverberacions, no és cercar una imatge sentimental, sinó reconèixer una correspondència profunda entre una vida i una obra: algú que arriba al món quan tot sembla extingir-se i que, anys més tard, farà de les restes, dels materials ferits i dels noms sepultats una de les gramàtiques més poderoses de l’art contemporani.

Aquesta tensió entre devastació i renaixement travessarà tota la seva trajectòria. Kiefer no reduirà mai la història a un relat, ni la memòria a una imatge estable. Les farà emergir com una presència inquieta, com una substància que insisteix, s’acumula i retorna. En les seves mans, el plom, la cendra, la palla, la terra, les flors seques o els llibres de metall deixaran de ser simples materials per esdevenir cossos carregats de temps, capaços de retenir allò que les paraules no sempre poden sostenir. Des d’aquest territori liminar entre la ruïna i la llavor, entre el que s’ha perdut i el que encara batega sota la superfície, s’anirà desplegant una de les obres més singulars, exigents i influents del nostre temps.

La Fundació Catalunya La Pedrera presenta, del 2 d’octubre de 2026 al 24 de gener de 2027, La vida secreta de les plantes. Anselm Kiefer en la Col·lecció Grothe, la primera exposició monogràfica dedicada a l’artista a Barcelona. Comissariada per Walter Smerling, la mostra reuneix una selecció d’unes quaranta peces procedents de la col·lecció privada de Hans Grothe, una de les més rellevants dedicades a Kiefer, i es completa amb obres d’altres col·leccions privades. La proposta ofereix una aproximació concentrada, però d’una gran densitat simbòlica, a un univers creatiu que desborda qualsevol categoria estricta, perquè en Kiefer la pintura, l’escultura, la instal·lació, la fotografia i el llibre d’artista formen part d’un mateix organisme de pensament, d’una mateixa manera d’interrogar allò que resta quan la història deixa de ser relat i es converteix en estrat.

• Die Wallküren, 2014, Anselm Kiefer.

El títol de la mostra remet a una de les pulsions essencials de la seva obra: la relació entre el microcosmos i el macrocosmos, entre les formes més discretes de la vida i les estructures invisibles de l’univers. Les plantes, les llavors, les arrels, els gira-sols, la palla o les flors seques no compareixen en Kiefer com a motius ornamentals, sinó com a presències carregades de temps, de mutació i d’energia latent. Allò vegetal hi germina i s’extingeix alhora; és combustió i espera, residu i promesa, matèria vulnerable i forma secreta de permanència. En aquest sentit, el diàleg amb Robert Fludd, metge, alquimista i pensador anglès del segle XVII, permet comprendre aquesta idea d’un món secretament interdependent, on natura, humanitat i cosmos participen d’una mateixa respiració oculta.

La seva obra es construeix des d’una materialitat extrema, gairebé tel·lúrica. El plom, la cendra, la sorra, el fang, el formigó, el vidre, la fusta, els pigments espessos o els llibres de metall no són simples materials posats al servei d’una imatge, sinó substàncies que pensen, pesen, recorden i es transformen. Kiefer no representa la ruïna; la fa comparèixer. No pinta només paisatges devastats, sinó superfícies que semblen haver travessat el foc, la intempèrie i el silenci. En les seves mans, la pintura esdevé camp, biblioteca, arquitectura ferida, cel nocturn, territori mental. Cada obra conté una arqueologia de signes on la matèria no il·lustra una idea, sinó que la desvetlla, la enfosqueix i la porta cap a una profunditat més incerta.

Des dels primers treballs, Kiefer va assumir el repte incòmode de mirar de cara la història alemanya recent. A finals dels anys seixanta, en les accions conegudes com Besetzungen —Ocupacions—, es fotografià en diversos indrets d’Europa amb l’uniforme militar del seu pare i parodiant la salutació nazi. Aquell gest, profundament controvertit, no volia restituir cap símbol de poder, sinó exposar-ne la persistència espectral, obligar la imatge a travessar allò que la societat alemanya de postguerra havia preferit silenciar. Des d’aleshores, la seva pràctica desplega una pregunta fonamental: com fer art després de la catàstrofe?, com sostenir la bellesa sense esborrar el dolor?, com permetre que la memòria no quedi sepultada sota la comoditat de l’oblit?

En aquesta dimensió ètica i poètica, la presència de Paul Celan és decisiva. Celan, poeta jueu de llengua alemanya nascut a Czernowitz i marcat per la Shoah, va escriure des d’un lloc ferit: dins la llengua alemanya i, alhora, contra la seva destrucció moral. La seva poesia, feta d’estrats, silencis, condensacions i imatges d’una bellesa extrema, travessa profundament l’obra de Kiefer, que hi troba una manera d’entendre el llenguatge com a resta, com a memòria i com a respiració interrompuda. Kiefer no il·lustra Celan; hi dialoga des de la matèria. En tots dos, la bellesa apareix malmesa, a voltes, esvaïda, travessada per una ombra que impedeix qualsevol intent de plenitud. Els camps, els boscos, les torres, les vitrines, els llibres i les constel·lacions de Kiefer no són espais de contemplació assossegada, més aviat llocs on la memòria continua treballant sota la superfície.

A La vida secreta de les plantes, les vitrines, els llibres, les pintures i les escultures no funcionen com a peces aïllades, sinó com fragments d’una mateixa respiració. La Col·lecció Grothe permet accedir a la coherència profunda del projecte de Kiefer, a la manera com cada treball sembla contenir-ne un altre, com cada ruïna anuncia una germinació possible, com cada matèria castigada conserva encara una energia de transformació. En el context de La Pedrera, l’exposició adquireix una ressonància particular: la pedra ondulant de Gaudí i les superfícies erosionades de Kiefer semblen reconèixer-se en una mateixa certesa, la convicció que la matèria no és mai inert, que tota superfície custodia una memòria, que la natura no és una ornamentació, sinó una força punyent que ens precedeix i ens sobreviu.

Potser per això, en sortir d’aquesta exposició, aquella primera imatge del nadó sota el cel ferit retorna d’una altra manera. Ja no és només l’inici d’una biografia, sinó una clau de lectura per comprendre tota una obra: la llum que travessa la nit no promet una salvació immediata, però tampoc no s’extingeix del tot; persisteix entre les cendres, s’adhereix a la matèria, s’amaga dins les plantes, els llibres, el plom i la pintura, i ens recorda que fins i tot després de la devastació pot persistir, secreta i obstinada, la possibilitat d’un cant.