De l'autre côté du mythe

Les figures les plus emblématiques de la Confrérie préraphaélite – Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Edward Burne-Jones, John Everett Millais et William Holman Hunt – ont, depuis des générations, façonné un récit associé à la peinture, à la littérature, à l’esthétique médiévale et à une rupture avec les conventions académiques de l’Angleterre victorienne. Mais sous cette histoire en apparence complète se cachait une autre réalité, moins visible et bien plus complexe : celle des femmes qui ont participé à ce monde, l’ont réinterprété et ont parfois dû s’y frayer un chemin depuis la marge.

L’exposition « Préraphaélisme : Parcours féminins (1850-1914) » , présentée par la Fondation Mapfre à Madrid du 24 septembre au 10 janvier, propose précisément de déplacer le centre de ce regard. Sous le commissariat de Pamela Gerrish Nunn, l’exposition ne vise pas simplement à intégrer des figures féminines à un récit préétabli, mais bien à le réviser dans une perspective d’histoire sociale. Plus de quarante artistes femmes nous permettent ainsi de reconstituer un paysage artistique où l’expérience des femmes n’était ni secondaire ni homogène, mais bien façonnée par une diversité de possibilités, de contraintes et de stratégies.

• Alice Boyd, Vue depuis la fenêtre de Balcony House, 1864. Huile sur panneau, collection privée, avec l'aimable autorisation de Christie's.

Le préraphaélisme est né en Grande-Bretagne en 1848, lorsque sept jeunes artistes ambitieux décidèrent de fonder la Confrérie préraphaélite. Leur démarche incarnait un désir de rupture avec la tradition : à l’opposé de l’académisme prôné par la Royal Academy, ils recherchaient une source de renouveau artistique antérieur à Raphaël. Ce regard tourné vers le passé n’était cependant pas une simple nostalgie. Il impliquait une volonté de retrouver une intensité visuelle, une attention au détail et un rapport différent entre l’art et la vie.

La réaction fut immédiate. Le mouvement suscita la controverse, suscitant autant de détracteurs que de partisans, et, au fil des décennies, il évolua au rythme de la société victorienne. John Ruskin devint l'un de ses principaux défenseurs, et l'esthétique préraphaélite finit par s'étendre bien au-delà de la peinture. Son influence gagna la littérature, le design, les arts décoratifs et une conception particulière de la beauté qui allait imprégner une grande partie de la culture britannique de la fin du XIXe siècle.

Mais cette expansion avait aussi un revers. Si les noms masculins ont intégré le canon, nombre de femmes associées au mouvement sont restées longtemps dans l'ombre. Il ne s'agit pas simplement d'un oubli historique. Les conditions sociales de l'époque ont déterminé leurs possibilités d'études, leurs lieux de travail, les thèmes qu'elles pouvaient explorer et la mesure dans laquelle elles pouvaient bâtir une carrière artistique indépendante.

• Eleanor Fortescue-Brickdale, Le visage pâle du véritable amour, 1899, Musée d'Orsay, Paris. Don du Fonds Meyer Louis-Dreyfus pour le développement des collections d'artistes étrangers par l'intermédiaire de la Société des Amis des Musées d'Orsay et de l'Orangerie, 2022, RF MO P 2023 10 © Musée d'Orsay, Dist. GrandPalaisRmn / Sophie Crépy.

L’exposition de la Fondation Mapfre fait de ces difficultés un élément essentiel de son interprétation. Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Julia Margaret Cameron, May Morris, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan et Eleanor Fortescue-Brickdale n’y apparaissent pas comme des figures périphériques gravitant autour des grands noms des préraphaélites, mais comme des créatrices capables d’établir leurs propres relations avec ses principes esthétiques.

Et c'est là que réside l'un des principaux attraits de l'exposition. Il n'existe pas un seul mouvement préraphaélite féminin. Chaque artiste a trouvé un point d'entrée différent. Certaines ont participé directement aux cercles intellectuels et artistiques liés au mouvement ; d'autres ont adopté certaines techniques visuelles ; d'autres encore ont transformé ses codes, les faisant résonner avec leurs propres préoccupations. L'influence, par conséquent, ne peut se mesurer uniquement à la similarité formelle. Elle se manifeste aussi dans ce que chaque artiste a choisi de modifier, de rejeter ou d'orienter différemment.

Il en résulte un récit moins linéaire, et de ce fait même plus authentique. Le préraphaélisme cesse d'apparaître comme une doctrine esthétique parfaitement définie pour devenir un champ de tensions, un territoire où coexistent tradition et modernité, désir et représentation, nature et artifice, idéal féminin et expérience féminine.

• Rosa Brett, Le grenier à foin, 1858, Collection privée.

Notre regard sur les images se transforme lui aussi. La femme préraphaélite, si souvent métamorphosée en une figure idéalisée – éthérée, mélancolique, sensuelle, suspendue dans un temps imaginaire – peut désormais être observée sous un autre angle. Qui a créé cette image ? Qui l’a contemplée ? Qui pouvait devenir artiste et qui était cantonné au rôle de modèle, de muse ou de personnage ?

Les artistes femmes présentées dans cette exposition nous incitent à nous poser ces questions. Leurs œuvres introduisent des brèches dans une iconographie longtemps considérée comme immuable. Là où le canon avait placé les corps à contempler, elles ont aussi laissé des regards, des choix et des voix.

Le réexamen féministe qui a véritablement débuté dans les années 1980 a joué un rôle fondamental dans la réévaluation de ces parcours. L'historiographie de l'art a alors commencé à s'interroger non seulement sur les artistes reconnues, mais aussi sur celles qui avaient été oubliées et sur les raisons de cette exclusion. L'exposition madrilène s'inscrit dans cette perspective, mais va plus loin en explorant les parcours diversifiés des femmes associées aux préraphaélites.