Al otro lado del mito

Los nombres del prerrafaelismo más conocidos —Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Edward Burne-Jones, John Everett Millais o William Holman Hunt— han construido durante generaciones un relato asociado a la pintura, la literatura, la estética medievalizante y la ruptura con las convenciones académicas de la Inglaterra victoriana. Pero bajo esa historia aparentemente cerrada existía otra, menos visible y mucho más compleja: la de las mujeres que participaron de aquel universo, lo reinterpretaron y, en ocasiones, tuvieron que abrirse camino en él desde los márgenes.

La exposición Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), que la Fundación Mapfre presenta en Madrid del 24 de septiembre al 10 de enero, propone precisamente desplazar el centro de esa mirada. Comisariada por Pamela Gerrish Nunn, la muestra no pretende únicamente incorporar nombres femeninos a un relato ya establecido, sino revisar el propio relato desde una perspectiva de historia social. Más de cuarenta creadoras permiten así reconstruir un paisaje artístico en el que la experiencia de las mujeres no fue secundaria ni homogénea, sino atravesada por diferentes posibilidades, limitaciones y estrategias.

• Alice Boyd, Vista desde la ventana de Balcony House, 1864 Óleo sobre tabla, Colección particular, cortesía de Christie’s.

El prerrafaelismo nació en Gran Bretaña en 1848, cuando siete jóvenes aspirantes a artistas decidieron formar la Hermandad Prerrafaelita. Su gesto contenía una voluntad de ruptura: frente al academicismo defendido por la Royal Academy, buscaron en el arte anterior a Rafael una fuente de renovación. Aquella mirada hacia el pasado no suponía, sin embargo, una simple nostalgia. Había en ella el deseo de recuperar una intensidad visual, una atención al detalle y una relación distinta entre arte y vida.

La reacción fue inmediata. El movimiento generó controversia, encontró detractores y defensores y, con el paso de las décadas, fue transformándose al ritmo de la sociedad victoriana. John Ruskin se convirtió en uno de sus principales valedores y la estética prerrafaelita terminó extendiéndose mucho más allá de la pintura. Su influencia alcanzó la literatura, el diseño, las artes decorativas y una determinada concepción de la belleza que acabaría impregnando buena parte de la cultura británica de finales del siglo XIX.

Pero esa expansión tuvo también un reverso. Mientras los nombres masculinos quedaron incorporados al canon, muchas de las mujeres relacionadas con el movimiento permanecieron durante largo tiempo en una zona de penumbra. No se trata únicamente de una cuestión de olvido historiográfico. Las condiciones sociales de la época determinaron qué podían estudiar, dónde podían trabajar, qué temas podían abordar y hasta qué punto podían construir una carrera artística autónoma.

• Eleanor Fortescue-Brickdale, El pálido semblante del amor verdadero, 1899, Musée d'Orsay, París. Donación del fondo Meyer Louis-Dreyfus para el desarrollo de las colecciones de artistas extranjeros a través de la Société des Amis des Musées d’Orsay et de l’Orangerie, 2022, RF MO P 2023 10 © Musée d’Orsay, Dist. GrandPalaisRmn / Sophie Crépy.

La exposición de la Fundación Mapfre convierte esas dificultades en parte esencial de su lectura. Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Julia Margaret Cameron, May Morris, Marie Spartali Stillman, Evelyn De Morgan o Eleanor Fortescue-Brickdale aparecen no como figuras periféricas alrededor de los grandes nombres del prerrafaelismo, sino como creadoras capaces de establecer relaciones propias con sus principios estéticos.

Y ahí reside uno de los principales intereses de la muestra. No existe un único prerrafaelismo femenino. Cada artista encontró una puerta de entrada distinta. Algunas participaron directamente de los círculos intelectuales y artísticos vinculados al movimiento; otras adoptaron determinados recursos visuales; otras transformaron sus códigos hasta hacerlos dialogar con preocupaciones propias. La influencia, por tanto, no puede medirse únicamente por la semejanza formal. También se encuentra en aquello que cada creadora decidió modificar, rechazar o llevar hacia otro territorio.

El resultado es una historia menos lineal y, precisamente por ello, más verdadera. El prerrafaelismo deja de aparecer como una doctrina estética perfectamente delimitada para convertirse en un campo de tensiones. Un territorio donde conviven tradición y modernidad, deseo y representación, naturaleza y artificio, ideal femenino y experiencia femenina.

• Rosa Brett, El pajar, 1858, Colección particular.

También cambia la mirada sobre las imágenes. La mujer prerrafaelita, tantas veces convertida en figura idealizada —etérea, melancólica, sensual, suspendida en un tiempo imaginario— puede ser observada ahora desde el otro lado del espejo. ¿Quién construía esa imagen? ¿Quién la miraba? ¿Quién podía convertirse en artista y quién quedaba confinada a ser modelo, musa o personaje?

Las creadoras recuperadas por la exposición obligan a formular esas preguntas. Sus obras introducen fisuras en una iconografía que durante mucho tiempo pareció inmutable. Allí donde el canon había colocado cuerpos para ser contemplados, ellas también dejaron miradas, decisiones y voces.

La revisión feminista iniciada con fuerza a partir de la década de 1980 fue fundamental para comenzar a rescatar estas trayectorias. La historiografía del arte empezó entonces a preguntarse no solo quién había sido reconocido, sino también quién había quedado fuera y por qué. La muestra madrileña se sitúa en esa línea de revisión, pero va un paso más allá al plantear la diversidad de caminos recorridos por las mujeres vinculadas al prerrafaelismo.