ETA quince años después, la memoria que disputa el espacio público

El 20 de octubre de 2011, las televisiones de toda España difundieron una noticia que periodistas, políticos y ciudadanos llevaban más de cuatro décadas esperando. ETA anunciaba el cese definitivo de su actividad armada. La organización terrorista utilizaba una fórmula que evitaba nombrar directamente aquello que abandonaba: los asesinatos, los secuestros, las extorsiones y los atentados con los que había tratado de imponer su proyecto político mediante la violencia. Quince años después de aquel comunicado, la fecha continúa siendo un punto de referencia para comprender la historia reciente de España y, especialmente, la del País Vasco.

El anuncio llegó en un contexto de profunda crisis económica, cuando las consecuencias de la recesión concentraban buena parte de la atención pública. Sin embargo, el comunicado leído en euskera y castellano por tres personas encapuchadas marcó un punto de inflexión histórico. Después de más de medio siglo de existencia, ETA reconocía el final de su campaña terrorista. Su disolución definitiva no llegaría hasta mayo de 2018, cuando la organización anunció formalmente su desaparición.

Pero el final de la violencia armada no significó la desaparición inmediata de sus imágenes, sus símbolos ni las fracturas sociales que había provocado. La memoria del terrorismo siguió presente en las calles, en los medios de comunicación, en la literatura, en el cine y en las artes visuales. La cultura, lejos de constituir un simple reflejo de los acontecimientos políticos, había sido también un espacio de disputa ideológica, de denuncia y de resistencia. En ese territorio, las imágenes han desempeñado un papel fundamental para comprender cómo se construyó el imaginario de ETA y cómo sus consecuencias permanecen en la memoria colectiva.

Las paredes como campo de batalla

Las pintadas, los murales y los carteles vinculados a ETA y a su entorno político han ocupado durante décadas un lugar destacado en la configuración del paisaje urbano vasco. No eran únicamente expresiones gráficas de una reivindicación política. En determinados contextos, también funcionaban como instrumentos de propaganda, mecanismos de identificación colectiva y formas de presión sobre una sociedad sometida a la amenaza terrorista. La ocupación simbólica del espacio público contribuyó a establecer quién podía expresarse, qué discursos adquirían visibilidad y qué personas podían sentirse señaladas.

La evolución de estas imágenes permite observar los cambios en las estrategias comunicativas y en las prioridades políticas de la organización y de los movimientos que se situaron en su órbita. Durante los años setenta y ochenta, en el contexto de la Transición, las calles se convirtieron en escenarios de agitación política y confrontación ideológica. Las referencias al socialismo, al marxismo-leninismo y al internacionalismo convivían con las reivindicaciones de independencia vasca y con la solidaridad hacia procesos revolucionarios de otros países, como Cuba, Nicaragua o El Salvador, así como con las referencias a Irlanda y Albania.

En las décadas posteriores, la comunicación gráfica incorporó otras cuestiones, desde las movilizaciones contra determinadas infraestructuras hasta las campañas relacionadas con los presos de ETA y sus condiciones penitenciarias. Entre los conflictos que adquirieron mayor presencia figuraron las protestas contra la energía nuclear, la autovía de Leizaran y el proyecto ferroviario de alta velocidad conocido como Y vasca.

Sin embargo, uno de los aspectos más inquietantes de esta historia visual fue el uso de las llamadas dianas. Las representaciones destinadas a señalar a políticos, intelectuales, empresarios, militares, miembros de las fuerzas de seguridad y otras personas consideradas enemigas por ETA trascendían la protesta política para convertirse en mecanismos de intimidación. La imagen adquiría así una función coercitiva: señalar públicamente a una persona significaba exponerla a la hostilidad de su entorno y, en el contexto del terrorismo, podía preceder o acompañar una amenaza contra su vida.

• Llamamiento al acercamiento de presos terroristas vascos en fachada a vía pública.

En su estudio Urbanismo y revolución. Pintadas, murales y carteles de ETA (1969-2011), publicado en 2022, Miguel Ángel Ajuriaguerra analiza la evolución de estas expresiones gráficas y su adaptación a los cambios sociales, económicos y políticos de las décadas de los setenta, ochenta, noventa y dos mil. Su investigación permite entender que estas manifestaciones no fueron estáticas: modificaron sus contenidos y sus objetivos comunicativos, aunque mantuvieron la independencia vasca como una de sus principales referencias políticas.

La permanencia de determinadas técnicas compositivas y formas de intervención en el espacio público revela, además, la capacidad de los lenguajes visuales para sobrevivir a los contextos que los originaron. Pero esa continuidad obliga también a formular una pregunta: ¿qué sucede cuando una imagen concebida para movilizar, intimidar o establecer una identidad política permanece en el espacio colectivo después de que desaparezca la organización que la utilizó? La respuesta no es exclusivamente estética. Tiene que ver con la memoria, con las víctimas y con la posibilidad de reinterpretar críticamente los signos que han marcado una sociedad.

El arte ante la violencia y sus silencios

La relación entre arte y terrorismo no se limita a la representación explícita de los atentados ni a la denuncia de sus consecuencias. También comprende las formas en que los artistas han abordado el miedo, la pérdida, la censura, la polarización y las dificultades para construir una memoria compartida. En este sentido, las exposiciones dedicadas a la violencia política han abierto espacios para examinar las imágenes históricas sin reducirlas a documentos ilustrativos de una cronología.

Un ejemplo significativo fue 1989. Después de las conversaciones de Argel. Delirio y tregua, exposición comisariada por Carles Guerra, entonces director de la Fundació Antoni Tàpies, y vinculada al proyecto Tratado de Paz, impulsado en el marco de San Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura. La muestra reunió alrededor de un centenar de obras de artistas como Jorge Oteiza, Antoni Tàpies, Joan Miró, Néstor Basterretxea, José Gutiérrez Solana, Luis Claramunt, Jeff Koons, Allan Sekula, Ibon Aranberri, Eduardo Nave, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia, Asier Mendizábal, Asier Pérez González y Xavier Rivas.

Coproducida por Artium, la Fundació Antoni Tàpies y San Sebastián 2016, la exposición propuso una aproximación a las consecuencias culturales y sociales del terrorismo que evitaba convertir las obras en simples ilustraciones de la violencia. El proyecto examinaba cómo el conflicto había atravesado distintos ámbitos de la vida colectiva y había alterado la percepción del tiempo, el espacio y las imágenes. La selección incorporaba también fotografías de prensa de Manel Armengol, Jon Herraez y Jon Urbe, junto con objetos que permitían aproximarse a las estrategias de comunicación clandestina de la organización.

Entre las piezas expuestas figuraba una cinta de casete de 1976, atribuida a un comando de ETA, cuyo exterior advertía de un largo silencio para que, en caso de caer en manos de la policía, pudiera parecer una cinta en blanco. El objeto condensaba una de las paradojas de la historia del terrorismo: la necesidad de producir mensajes y, simultáneamente, ocultarlos; hacer circular información sin dejar de protegerla; construir un relato mientras se intenta borrar las huellas de su elaboración.

La exposición planteaba también las dificultades de establecer una cronología inequívoca de la violencia. En los conflictos prolongados, las imágenes no siempre mantienen una relación directa y estable con los acontecimientos que representan. Los tiempos se superponen, los recuerdos se transforman y los periodos de aparente calma conviven con la persistencia del miedo. La violencia, de este modo, no solo deja víctimas y espacios marcados, sino que altera la manera en que una comunidad interpreta su propio pasado.

La tarea del arte consiste, en parte, en interrogar esas imágenes y devolverles su complejidad. No para relativizar la responsabilidad de quienes ejercieron la violencia, sino para comprender los mecanismos mediante los cuales esta se normalizó, se justificó o se incorporó al imaginario colectivo. La distancia crítica resulta especialmente necesaria cuando los símbolos políticos se convierten en elementos familiares del paisaje y corren el riesgo de perder su dimensión amenazadora.

Agustín Ibarrola, una trayectoria de compromiso

La figura de Agustín Ibarrola permite abordar otra dimensión de esta relación entre creación artística, compromiso político y violencia. El artista vizcaíno, fallecido en 2023, desarrolló una trayectoria marcada por la defensa de las libertades democráticas, la lucha contra el franquismo y la oposición a ETA. Su obra estuvo estrechamente vinculada a los conflictos sociales de su tiempo, desde las reivindicaciones obreras durante la dictadura hasta la denuncia del terrorismo.

En 1955 se trasladó a París y, poco después, participó en la fundación del Equipo 57 junto a Ángel y José Duarte y Juan Cuenca. A partir de entonces desarrolló una pintura social vinculada a las luchas obreras de Bizkaia, con imágenes de fábricas, manifestaciones y episodios de represión. Las figuras humanas alargadas, a menudo representaciones de trabajadores, se convirtieron en uno de los rasgos distintivos de su lenguaje plástico, tanto en pintura como en escultura.

Su compromiso político tuvo consecuencias personales. Militante del Partido Comunista de España, fue encarcelado entre 1962 y 1965 y nuevamente entre 1967 y 1973. Ni siquiera la prisión interrumpió por completo su actividad creadora: continuó trabajando y exponiendo en el extranjero. En 1975, un grupo de extrema derecha incendió el caserío que utilizaba como vivienda y estudio, un episodio que evidenció la vulnerabilidad de quienes defendían públicamente sus ideas en un contexto de violencia política.

La oposición de Ibarrola a ETA prolongó esa trayectoria de compromiso, aunque en unas circunstancias radicalmente distintas. Su participación en iniciativas cívicas contra el terrorismo y su vinculación al Foro de Ermua expresaron una defensa de la libertad frente a la intimidación. También diseñó identidades gráficas para organizaciones con las que estuvo implicado, entre ellas Comisiones Obreras y el propio Foro de Ermua.

Su hijo José Ibarrola resumió esa relación entre creación y responsabilidad pública al recordar que su padre estuvo profundamente comprometido con su tiempo, con la sociedad y con el arte, entendido como una actividad humana y no divina. Esta concepción permite situar su obra más allá de una lectura exclusivamente formal: el arte era, para él, una manera de intervenir en el mundo y de asumir las contradicciones de la experiencia colectiva.

Las esculturas que dedicó a las víctimas del terrorismo constituyen una expresión especialmente significativa de ese compromiso. Frente a una violencia que había pretendido imponer silencios y señalar enemigos, la creación artística podía ofrecer un espacio de reconocimiento y duelo. No reparaba por sí sola el daño ni sustituía a la justicia, pero contribuía a hacer visible a quienes habían sufrido las consecuencias de la violencia y a recordar que ninguna causa política puede justificar el asesinato.

Quince años después, la responsabilidad de recordar

Quince años después del anuncio del cese definitivo de la actividad armada, la cuestión ya no consiste únicamente en reconstruir la historia de ETA, sino también en examinar cómo se transmite, qué imágenes permanecen y qué relatos se incorporan a la memoria pública. La disolución de la organización no puso fin a la necesidad de interpretar críticamente su legado. La desaparición de la violencia armada abrió una etapa en la que el trabajo de historiadores, periodistas, artistas, escritores y profesionales de la cultura adquirió una nueva dimensión.

La cultura no puede reemplazar la investigación histórica ni la responsabilidad judicial, pero sí contribuir a que la sociedad comprenda las formas en que la violencia penetró en la vida cotidiana. Una pintada, un cartel, una fotografía de prensa, una cinta de casete o una escultura conmemorativa pueden revelar aspectos distintos de una misma historia. Cada objeto plantea preguntas sobre quién lo produjo, a quién se dirigía, qué pretendía conseguir y cómo debe ser interpretado desde el presente.

La memoria tampoco es un territorio neutral. La selección de imágenes, la conservación de determinados documentos y la decisión de mostrar u ocultar ciertos símbolos forman parte de una responsabilidad cultural. Contextualizar no significa legitimar; estudiar la propaganda no equivale a reproducirla sin crítica; recordar a las víctimas exige evitar que sus historias queden subordinadas a una narración que presente el terrorismo como una simple sucesión de episodios políticos.

El reto consiste en mantener abierta esa reflexión sin diluir las responsabilidades. Reconocer la complejidad histórica del País Vasco no obliga a establecer equivalencias entre quienes ejercieron la violencia y quienes la padecieron. Al contrario, una memoria democrática necesita distinguir entre la reivindicación política y el uso del terror para imponerla, entre la expresión artística y la propaganda intimidatoria, entre el desacuerdo y la amenaza.

En ese sentido, el arte puede contribuir a construir una memoria que no se limite a conmemorar fechas, sino que examine las consecuencias humanas de la violencia y las condiciones que permitieron su persistencia. Las obras, los archivos y las imágenes no ofrecen respuestas definitivas, pero mantienen abiertas preguntas que una sociedad democrática no debería abandonar.