ETA quinze anos depois, a memória que contesta o espaço público

Em 20 de outubro de 2011, emissoras de televisão de toda a Espanha transmitiram a notícia que jornalistas, políticos e cidadãos aguardavam há mais de quatro décadas. A ETA anunciou o fim definitivo de suas atividades armadas. A organização terrorista utilizou uma fórmula que evitava nomear diretamente o que estava abandonando: os assassinatos, sequestros, extorsões e atentados com os quais tentara impor seu projeto político pela violência. Quinze anos depois dessa declaração, a data permanece um ponto de referência para a compreensão da história recente da Espanha e, em especial, do País Basco.

O anúncio ocorreu em meio a uma profunda crise econômica, quando as consequências da recessão dominavam a atenção pública. No entanto, a declaração, lida em basco e espanhol por três indivíduos mascarados, marcou uma virada histórica. Após mais de meio século, a ETA reconheceu o fim de sua campanha terrorista. Sua dissolução definitiva só aconteceria em maio de 2018, quando a organização anunciou formalmente seu fim.

Mas o fim da violência armada não significou o desaparecimento imediato de suas imagens, seus símbolos ou as fraturas sociais que causou. A memória do terrorismo permaneceu presente nas ruas, na mídia, na literatura, no cinema e nas artes visuais. A cultura, longe de ser um mero reflexo dos eventos políticos, também se tornou um espaço para disputas ideológicas, denúncias e resistência. Nesse âmbito, as imagens desempenharam um papel fundamental na compreensão de como a imagem da ETA foi construída e como suas consequências permanecem na memória coletiva.

Muros como campo de batalha

Grafites, murais e cartazes ligados à ETA e ao seu meio político ocuparam um lugar de destaque na configuração da paisagem urbana basca durante décadas. Não eram meramente expressões gráficas de reivindicações políticas. Em certos contextos, funcionavam também como instrumentos de propaganda, mecanismos de identificação coletiva e formas de pressão sobre uma sociedade sujeita à ameaça do terrorismo. A ocupação simbólica do espaço público ajudava a estabelecer quem podia expressar-se, quais discursos ganhavam visibilidade e quem se sentia visado.

A evolução dessas imagens permite-nos observar as mudanças nas estratégias de comunicação e nas prioridades políticas da organização e dos movimentos dentro da sua esfera de influência. Durante as décadas de 1970 e 80, no contexto da Transição, as ruas tornaram-se palcos de agitação política e confronto ideológico. Referências ao socialismo, ao marxismo-leninismo e ao internacionalismo coexistiam com reivindicações pela independência do País Basco e solidariedade com processos revolucionários em outros países, como Cuba, Nicarágua e El Salvador, bem como com referências à Irlanda e à Albânia.

Nas décadas seguintes, a comunicação gráfica incorporou outras questões, desde mobilizações contra certos projetos de infraestrutura até campanhas relacionadas aos prisioneiros da ETA e suas condições prisionais. Entre os conflitos que ganharam maior destaque, estavam os protestos contra a energia nuclear, a rodovia Leizaran e o projeto ferroviário de alta velocidade conhecido como Y Basco.

Contudo, um dos aspectos mais perturbadores dessa história visual foi o uso dos chamados alvos. As representações destinadas a destacar políticos, intelectuais, empresários, militares, membros das forças de segurança e outros considerados inimigos pela ETA transcenderam o protesto político, tornando-se mecanismos de intimidação. A imagem adquiriu, assim, uma função coercitiva: apontar publicamente uma pessoa significava expô-la à hostilidade de sua comunidade e, no contexto do terrorismo, podia preceder ou acompanhar uma ameaça à sua vida.

• Apelo pela transferência de prisioneiros terroristas bascos, numa fachada de edifício virada para uma rua pública.

Em seu estudo Urbanismo e Revolução: Grafites, Murais e Cartazes da ETA (1969-2011) , publicado em 2022, Miguel Ángel Ajuriaguerra analisa a evolução dessas expressões gráficas e sua adaptação às mudanças sociais, econômicas e políticas das décadas de 1970, 1980, 1990 e 2000. Sua pesquisa revela que essas manifestações não foram estáticas: modificaram seu conteúdo e objetivos comunicativos, embora mantivessem a independência basca como uma de suas principais referências políticas.

A persistência de certas técnicas compositivas e formas de intervenção no espaço público revela também a capacidade das linguagens visuais de sobreviverem aos contextos que lhes deram origem. Mas essa continuidade também nos obriga a questionar: o que acontece quando uma imagem concebida para mobilizar, intimidar ou estabelecer uma identidade política permanece na consciência coletiva mesmo depois do desaparecimento da organização que a utilizou? A resposta não é meramente estética. Tem a ver com a memória, com as vítimas e com a possibilidade de reinterpretar criticamente os signos que moldaram uma sociedade.

Arte diante da violência e seus silêncios.

A relação entre arte e terrorismo não se limita à representação explícita de ataques ou à denúncia de suas consequências. Abrange também as maneiras pelas quais os artistas abordaram o medo, a perda, a censura, a polarização e as dificuldades na construção de uma memória coletiva. Nesse sentido, as exposições dedicadas à violência política abriram espaços para examinar imagens históricas sem reduzi-las a meros documentos ilustrativos de uma cronologia.

Um exemplo significativo foi o de 1989. Após as conversações de Argel. Delirium and Truce , exposição com curadoria de Carles Guerra, então diretor da Fundação Antoni Tàpies, e ligada ao projeto Tratado de Paz , lançada no âmbito de San Sebastián 2016 Capital Europeia da Cultura. A exposição reuniu cerca de cem obras de artistas como Jorge Oteiza, Antoni Tàpies, Joan Miró, Néstor Basterretxea, José Gutiérrez Solana, Luis Claramunt, Jeff Koons, Allan Sekula, Ibon Aranberri, Eduardo Nave, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia, Asier Mendizábal, Asier Pérez González e Xavier Rivas.

Coproduzida pela Artium, pela Fundação Antoni Tàpies e pelo San Sebastián 2016, a exposição ofereceu uma abordagem às consequências culturais e sociais do terrorismo que evitou reduzir as obras a meras ilustrações de violência. O projeto examinou como o conflito permeou diferentes esferas da vida coletiva e alterou a percepção do tempo, do espaço e das imagens. A seleção também incluiu fotografias de imprensa de Manel Armengol, Jon Herraez e Jon Urbe, juntamente com objetos que ofereciam uma visão sobre as estratégias de comunicação clandestinas da organização.

Entre os itens expostos estava uma fita cassete de 1976, atribuída a uma unidade de comando da ETA, cujo exterior apresentava uma longa área de silêncio para que, caso caísse em mãos policiais, parecesse uma fita em branco. O objeto encapsulava um dos paradoxos da história do terrorismo: a necessidade de produzir mensagens e, simultaneamente, ocultá-las; de divulgar informações enquanto se protege a informação; de construir uma narrativa enquanto se tenta apagar os vestígios de sua criação.

A exposição também levantou a questão de estabelecer uma cronologia inequívoca da violência. Em conflitos prolongados, as imagens nem sempre mantêm uma relação direta e estável com os eventos que retratam. Períodos de tempo se sobrepõem, as memórias se transformam e períodos de aparente calma coexistem com o medo persistente. A violência, dessa forma, não apenas deixa vítimas e espaços marcados, mas também altera a maneira como uma comunidade interpreta seu próprio passado.

A tarefa da arte consiste, em parte, em questionar essas imagens e restaurar sua complexidade. Não para relativizar a responsabilidade daqueles que perpetraram a violência, mas para compreender os mecanismos pelos quais ela foi normalizada, justificada ou incorporada ao imaginário coletivo. O distanciamento crítico é especialmente necessário quando os símbolos políticos se tornam elementos familiares da paisagem e correm o risco de perder sua dimensão ameaçadora.

Agustín Ibarrola, uma carreira de compromisso

A figura de Agustín Ibarrola permite-nos explorar outra dimensão desta relação entre criação artística, compromisso político e violência. O artista biscaio, falecido em 2023, desenvolveu uma carreira marcada pela defesa das liberdades democráticas, pela luta contra o franquismo e pela oposição à ETA. A sua obra esteve intimamente ligada aos conflitos sociais da sua época, desde as reivindicações operárias durante a ditadura até à denúncia do terrorismo.

Em 1955, mudou-se para Paris e, pouco depois, participou da fundação do Equipo 57, juntamente com Ángel e José Duarte e Juan Cuenca. A partir de então, desenvolveu um estilo pictórico socialmente engajado, ligado às lutas operárias em Biscaia, caracterizado por imagens de fábricas, manifestações e episódios de repressão. Figuras humanas alongadas, frequentemente representações de trabalhadores, tornaram-se uma das características distintivas de sua linguagem artística, tanto na pintura quanto na escultura.

Seu engajamento político teve consequências pessoais. Membro do Partido Comunista Espanhol, foi preso entre 1962 e 1965 e novamente entre 1967 e 1973. Nem mesmo a prisão interrompeu completamente sua atividade criativa: ele continuou trabalhando e expondo no exterior. Em 1975, um grupo de extrema-direita incendiou a casa de campo que ele usava como residência e ateliê, um incidente que evidenciou a vulnerabilidade daqueles que defendiam publicamente suas ideias em um contexto de violência política.

A oposição de Ibarrola à ETA deu continuidade a essa trajetória de compromisso, embora em circunstâncias radicalmente diferentes. Sua participação em iniciativas cívicas contra o terrorismo e seu envolvimento com o Fórum de Ermua expressaram uma defesa da liberdade contra a intimidação. Ele também criou identidades gráficas para organizações com as quais estava envolvido, incluindo as Comissões Operárias (CCOO) e o próprio Fórum de Ermua.

Seu filho, José Ibarrola, resumiu essa relação entre criação e responsabilidade pública ao recordar que seu pai era profundamente comprometido com seu tempo, com a sociedade e com a arte, entendida como uma atividade humana, e não divina. Essa concepção permite situar sua obra para além de uma interpretação puramente formal: para ele, a arte era uma forma de intervir no mundo e de confrontar as contradições da experiência coletiva.

As esculturas que ele dedicou às vítimas do terrorismo são uma expressão particularmente significativa desse compromisso. Diante de uma violência que buscava impor o silêncio e identificar inimigos, a criação artística pôde oferecer um espaço de reconhecimento e luto. Ela não reparou, por si só, o dano nem substituiu a justiça, mas ajudou a tornar visíveis aqueles que sofreram as consequências da violência e a nos lembrar que nenhuma causa política pode justificar o assassinato.

Quinze anos depois, a responsabilidade de lembrar

Quinze anos após o anúncio do fim definitivo das atividades armadas, a questão não se limita mais a reconstruir a história da ETA, mas também a examinar como ela é transmitida, quais imagens permanecem e quais narrativas são incorporadas à consciência pública. A dissolução da organização não eliminou a necessidade de interpretar criticamente seu legado. O desaparecimento da violência armada abriu um novo capítulo no qual o trabalho de historiadores, jornalistas, artistas, escritores e profissionais da cultura adquiriu uma nova dimensão.

A cultura não pode substituir a pesquisa histórica ou a responsabilização legal, mas pode ajudar a sociedade a compreender como a violência permeava o cotidiano. Um grafite, um cartaz, uma fotografia de imprensa, uma fita cassete ou uma escultura comemorativa podem revelar diferentes aspectos da mesma história. Cada objeto suscita questões sobre quem o criou, para quem se destinava, o que pretendia alcançar e como deve ser interpretado a partir de uma perspectiva contemporânea.

A memória também não é um território neutro. A seleção de imagens, a preservação de certos documentos e a decisão de mostrar ou ocultar certos símbolos fazem parte de uma responsabilidade cultural. Contextualizar não significa legitimar; estudar propaganda não é o mesmo que reproduzi-la acriticamente; lembrar as vítimas exige impedir que suas histórias sejam subordinadas a uma narrativa que apresenta o terrorismo como uma mera sucessão de eventos políticos.

O desafio reside em manter essa reflexão aberta sem diluir as responsabilidades. Reconhecer a complexidade histórica do País Basco não exige estabelecer equivalências entre quem perpetrou a violência e quem a sofreu. Pelo contrário, uma memória democrática precisa distinguir entre reivindicações políticas e o uso do terror para impô-las, entre expressão artística e propaganda intimidatória, entre discordância e ameaças.

Nesse sentido, a arte pode contribuir para a construção de uma memória coletiva que vai além da simples comemoração de datas, examinando as consequências humanas da violência e as condições que permitiram sua persistência. Obras de arte, arquivos e imagens não oferecem respostas definitivas, mas mantêm em aberto questões que uma sociedade democrática não deve abandonar.