Quinze ans plus tard, la mémoire qui conteste l'espace public

Le 20 octobre 2011, les chaînes de télévision espagnoles diffusaient une nouvelle que journalistes, hommes politiques et citoyens attendaient depuis plus de quarante ans. L'ETA annonçait la fin définitive de ses activités armées. L'organisation terroriste employait une formule qui évitait de nommer directement ce qu'elle abandonnait : les meurtres, les enlèvements, les extorsions et les attentats par lesquels elle avait tenté d'imposer son projet politique par la violence. Quinze ans après cette déclaration, cette date demeure un point de repère pour comprendre l'histoire récente de l'Espagne et, plus particulièrement, celle du Pays basque.

L'annonce est intervenue en pleine crise économique, alors que les conséquences de la récession monopolisaient l'attention publique. Pourtant, la déclaration, lue en basque et en espagnol par trois personnes masquées, a marqué un tournant historique. Après plus d'un demi-siècle, l'ETA reconnaissait la fin de sa campagne terroriste. Sa dissolution définitive n'interviendrait qu'en mai 2018, lorsque l'organisation annonça officiellement sa disparition.

Mais la fin des violences armées n'a pas entraîné la disparition immédiate de leurs images, de leurs symboles, ni des fractures sociales qu'elles avaient engendrées. Le souvenir du terrorisme est resté vivace dans les rues, les médias, la littérature, le cinéma et les arts visuels. La culture, loin d'être un simple reflet des événements politiques, a également constitué un espace de débat idéologique, de dénonciation et de résistance. Dans ce contexte, les images ont joué un rôle fondamental pour comprendre la construction de l'image de l'ETA et la persistance de ses conséquences dans la mémoire collective.

Les murs comme champ de bataille

Les graffitis, les fresques et les affiches liés à l'ETA et à son milieu politique ont façonné le paysage urbain basque pendant des décennies. Ils n'étaient pas de simples expressions graphiques de revendications politiques. Dans certains contextes, ils ont également servi d'instruments de propagande, de mécanismes d'identification collective et de formes de pression sur une société soumise à la menace terroriste. L'occupation symbolique de l'espace public a contribué à définir qui pouvait s'exprimer, quels discours gagnaient en visibilité et qui pouvait se sentir visé.

L'évolution de ces images permet d'observer les changements de stratégies de communication et de priorités politiques de l'organisation et des mouvements au sein de sa sphère d'influence. Dans les années 1970 et 1980, dans le contexte de la Transition, les rues sont devenues le théâtre d'agitations politiques et de confrontations idéologiques. Les références au socialisme, au marxisme-léninisme et à l'internationalisme côtoyaient les revendications d'indépendance basque et de solidarité avec les processus révolutionnaires d'autres pays, comme Cuba, le Nicaragua et le Salvador, ainsi que des références à l'Irlande et à l'Albanie.

Au cours des décennies suivantes, la communication graphique a intégré d'autres problématiques, allant des mobilisations contre certains projets d'infrastructure aux campagnes relatives aux prisonniers de l'ETA et à leurs conditions de détention. Parmi les conflits qui ont pris une plus grande ampleur figurent les protestations contre l'énergie nucléaire, l'autoroute de Leizaran et le projet de ligne ferroviaire à grande vitesse connu sous le nom de Y basque.

Cependant, l'un des aspects les plus troublants de cette histoire visuelle résidait dans le recours aux « cibles ». Ces représentations, destinées à désigner des personnalités politiques, des intellectuels, des chefs d'entreprise, des militaires, des membres des forces de sécurité et d'autres personnes considérées comme ennemies par l'ETA, dépassaient le cadre de la protestation politique pour devenir des instruments d'intimidation. L'image acquérait ainsi une fonction coercitive : cibler publiquement une personne revenait à l'exposer à l'hostilité de sa communauté et, dans le contexte du terrorisme, pouvait précéder ou accompagner une menace de mort.

• Appel au transfert de prisonniers terroristes basques affiché sur la façade d'un immeuble donnant sur la voie publique.

Dans son étude , *Urbanisme et révolution : graffitis, fresques et affiches de l'ETA (1969-2011)* , publiée en 2022, Miguel Ángel Ajuriaguerra analyse l'évolution de ces expressions graphiques et leur adaptation aux changements sociaux, économiques et politiques des années 1970, 1980, 1990 et 2000. Ses recherches révèlent que ces manifestations n'étaient pas figées : elles ont modifié leur contenu et leurs objectifs communicatifs, tout en conservant l'indépendance basque comme l'une de leurs principales références politiques.

La persistance de certaines techniques de composition et formes d'intervention dans l'espace public révèle la capacité des langages visuels à survivre aux contextes qui les ont vus naître. Mais cette continuité nous oblige aussi à nous interroger : que se passe-t-il lorsqu'une image conçue pour mobiliser, intimider ou affirmer une identité politique demeure dans la conscience collective après la disparition de l'organisation qui l'a utilisée ? La réponse n'est pas uniquement esthétique. Elle touche à la mémoire, aux victimes et à la possibilité de réinterpréter de manière critique les signes qui ont façonné une société.

L'art face à la violence et à ses silences

Le lien entre l'art et le terrorisme ne se limite pas à la représentation explicite des attentats ni à la dénonciation de leurs conséquences. Il englobe également la manière dont les artistes ont abordé la peur, la perte, la censure, la polarisation et les difficultés à construire une mémoire collective. En ce sens, les expositions consacrées à la violence politique ont ouvert des espaces permettant d'examiner des images historiques sans les réduire à de simples documents illustratifs d'une chronologie.

Un exemple significatif est celui de 1989. Après les pourparlers d’Alger. Délire et Trêve , une exposition organisée par Carles Guerra, alors directeur de la Fondation Antoni Tàpies, et liée au projet Traité de paix , lancé dans le cadre de Saint-Sébastien 2016, Capitale européenne de la culture. L'exposition a réuni une centaine d'œuvres d'artistes tels que Jorge Oteiza, Antoni Tàpies, Joan Miró, Néstor Basterretxea, José Gutiérrez Solana, Luis Claramunt, Jeff Koons, Allan Sekula, Ibon Aranberri, Eduardo Nave, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia, Asier Mendizábal, Asier Pérez González et Xavier Rivas.

Coproduite par Artium, la Fondation Antoni Tàpies et San Sebastián 2016, l'exposition proposait une approche des conséquences culturelles et sociales du terrorisme qui évitait de réduire les œuvres à de simples illustrations de la violence. Le projet examinait comment le conflit avait imprégné différentes sphères de la vie collective et modifié notre perception du temps, de l'espace et des images. La sélection comprenait également des photographies de presse de Manel Armengol, Jon Herraez et Jon Urbe, ainsi que des objets révélant les stratégies de communication clandestines de l'organisation.

Parmi les objets exposés figurait une cassette audio de 1976, attribuée à une unité commando de l'ETA, dont l'extérieur était marqué d'un long silence afin que, si elle tombait entre les mains de la police, elle apparaisse comme une cassette vierge. Cet objet illustrait l'un des paradoxes de l'histoire du terrorisme : la nécessité de produire des messages et, simultanément, de les dissimuler ; de diffuser des informations tout en les protégeant ; de construire un récit tout en tentant d'effacer les traces de sa création.

L'exposition soulevait également la question de l'établissement d'une chronologie univoque de la violence. Dans les conflits prolongés, les images ne présentent pas toujours un lien direct et stable avec les événements qu'elles représentent. Les périodes se chevauchent, les souvenirs se transforment et des périodes d'apparente accalmie côtoient une peur persistante. Ainsi, la violence ne laisse pas seulement des victimes et des cicatrices, mais modifie aussi la façon dont une communauté interprète son propre passé.

Le rôle de l'art consiste, entre autres, à questionner ces images et à leur restituer toute leur complexité. Non pas à relativiser la responsabilité des auteurs de violences, mais à comprendre les mécanismes qui ont permis leur normalisation, leur justification ou leur intégration dans l'imaginaire collectif. La distance critique est d'autant plus nécessaire que les symboles politiques s'intègrent au paysage et risquent de perdre leur dimension menaçante.

Agustín Ibarrola, une carrière d'engagement

La figure d'Agustín Ibarrola nous permet d'explorer une autre dimension de ce rapport entre création artistique, engagement politique et violence. Cet artiste biscayen, décédé en 2023, a mené une carrière marquée par la défense des libertés démocratiques, la lutte contre le franquisme et l'opposition à l'ETA. Son œuvre était étroitement liée aux conflits sociaux de son époque, des revendications ouvrières sous la dictature à la dénonciation du terrorisme.

En 1955, il s'installe à Paris et, peu après, participe à la fondation d'Equipo 57 avec Ángel et José Duarte et Juan Cuenca. Dès lors, il développe une peinture engagée, liée aux luttes ouvrières de Biscaye, et caractérisée par des images d'usines, de manifestations et de répression. Les figures humaines allongées, souvent des représentations d'ouvriers, deviennent l'une des marques distinctives de son langage artistique, tant en peinture qu'en sculpture.

Son engagement politique eut des conséquences personnelles. Membre du Parti communiste espagnol, il fut emprisonné de 1962 à 1965, puis de 1967 à 1973. Même l'incarcération n'interrompit pas complètement son activité créative : il continua de travailler et d'exposer à l'étranger. En 1975, un groupe d'extrême droite incendia la ferme qui lui servait de domicile et d'atelier, un incident qui mit en lumière la vulnérabilité de ceux qui défendaient publiquement leurs idées dans un contexte de violence politique.

L’opposition d’Ibarrola à l’ETA s’inscrivait dans la continuité de son engagement, bien que dans un contexte radicalement différent. Sa participation à des initiatives citoyennes contre le terrorisme et son implication au sein du Forum d’Ermua témoignaient de sa volonté de défendre la liberté face à l’intimidation. Il a également conçu des identités graphiques pour des organisations auxquelles il était associé, notamment les Commissions des travailleurs (CCOO) et le Forum d’Ermua lui-même.

Son fils, José Ibarrola, a résumé ce rapport entre création et responsabilité publique en rappelant que son père était profondément engagé envers son époque, la société et l'art, entendu comme une activité humaine et non divine. Cette conception permet de situer son œuvre au-delà d'une simple interprétation formelle : pour lui, l'art était une manière d'intervenir dans le monde et d'affronter les contradictions de l'expérience collective.

Les sculptures qu'il a dédiées aux victimes du terrorisme constituent une expression particulièrement significative de cet engagement. Face à une violence qui cherchait à imposer le silence et à désigner des ennemis, la création artistique pouvait offrir un espace de reconnaissance et de deuil. Elle ne réparait pas, en soi, les dommages ni ne remplaçait la justice, mais elle contribuait à rendre visibles ceux qui avaient subi les conséquences de la violence et à nous rappeler qu'aucune cause politique ne saurait justifier le meurtre.

Quinze ans plus tard, la responsabilité de se souvenir

Quinze ans après l'annonce de la fin définitive des activités armées, il ne s'agit plus seulement de reconstituer l'histoire de l'ETA, mais aussi d'examiner comment elle est transmise, quelles images subsistent et quels récits s'intègrent à la conscience collective. La dissolution de l'organisation n'a pas mis fin à la nécessité d'interpréter son héritage de manière critique. La disparition de la violence armée a ouvert un nouveau chapitre où le travail des historiens, journalistes, artistes, écrivains et acteurs culturels a acquis une nouvelle dimension.

La culture ne saurait remplacer la recherche historique ni la responsabilité judiciaire, mais elle peut aider la société à comprendre comment la violence imprégnait le quotidien. Un graffiti, une affiche, une photographie de presse, une cassette audio ou une sculpture commémorative peuvent révéler différents aspects d'une même histoire. Chaque objet soulève des questions sur son créateur, son destinataire, son objectif et son interprétation contemporaine.

La mémoire n'est pas non plus un terrain neutre. Le choix des images, la conservation de certains documents et la décision de montrer ou de cacher certains symboles relèvent tous d'une responsabilité culturelle. Contextualiser ne signifie pas légitimer ; étudier la propagande ne revient pas à la reproduire sans esprit critique ; se souvenir des victimes implique d'empêcher que leurs histoires ne soient subordonnées à un récit qui présente le terrorisme comme une simple succession d'événements politiques.

Le défi consiste à maintenir cette réflexion ouverte sans diluer les responsabilités. Reconnaître la complexité historique du Pays basque n’implique pas d’établir des équivalences entre ceux qui ont perpétré la violence et ceux qui l’ont subie. Au contraire, une mémoire démocratique se doit de distinguer entre revendications politiques et recours à la terreur pour les imposer, entre expression artistique et propagande intimidante, entre désaccord et menaces.

En ce sens, l'art peut contribuer à bâtir une mémoire collective qui dépasse la simple commémoration de dates, en examinant les conséquences humaines de la violence et les conditions qui ont permis sa perpétuation. Les œuvres d'art, les archives et les images n'apportent pas de réponses définitives, mais elles maintiennent ouvertes des questions qu'une société démocratique ne devrait pas abandonner.