ETA quinze anys després, la memòria que disputa l?espai públic

El 20 d'octubre del 2011, les televisions de tot Espanya van difondre una notícia que periodistes, polítics i ciutadans feia més de quatre dècades que esperaven. ETA anunciava el cessament definitiu de la seva activitat armada. L'organització terrorista feia servir una fórmula que evitava anomenar directament allò que abandonava: els assassinats, els segrestos, les extorsions i els atemptats amb què havia intentat imposar el seu projecte polític mitjançant la violència. Quinze anys després d'aquell comunicat, la data continua sent un punt de referència per comprendre la història recent d'Espanya i, especialment, la del País Basc.

L'anunci va arribar en un context de crisi econòmica profunda, quan les conseqüències de la recessió concentraven bona part de l'atenció pública. Tot i això, el comunicat llegit en eusquera i castellà per tres persones encaputxades va marcar un punt d'inflexió històric. Després de més de mig segle d'existència, ETA reconeixia el final de la campanya terrorista. La seva dissolució definitiva no arribaria fins al maig del 2018, quan l'organització va anunciar formalment la seva desaparició.

Però el final de la violència armada no va significar la desaparició immediata de les imatges, els símbols ni les fractures socials que havia provocat. La memòria del terrorisme va seguir present als carrers, als mitjans de comunicació, a la literatura, al cinema ia les arts visuals. La cultura, lluny de constituir un simple reflex dels esdeveniments polítics, també havia estat un espai de disputa ideològica, de denúncia i de resistència. En aquest territori, les imatges han tingut un paper fonamental per comprendre com es va construir l'imaginari d'ETA i com les seves conseqüències romanen a la memòria col·lectiva.

Les parets com a camp de batalla

Les pintades, els murals i els cartells vinculats a ETA i al seu entorn polític han ocupat durant dècades un lloc destacat en la configuració del paisatge urbà basc. No eren només expressions gràfiques d'una reivindicació política. En determinats contextos també funcionaven com a instruments de propaganda, mecanismes d'identificació col·lectiva i formes de pressió sobre una societat sotmesa a l'amenaça terrorista. L'ocupació simbòlica de l'espai públic va contribuir a establir qui es podia expressar, quins discursos adquirien visibilitat i quines persones podien sentir-se assenyalades.

L'evolució d'aquestes imatges permet observar els canvis a les estratègies comunicatives ia les prioritats polítiques de l'organització i dels moviments que es van situar a la seva òrbita. Durant els anys setanta i vuitanta, en el context de la transició, els carrers es van convertir en escenaris d'agitació política i de confrontació ideològica. Les referències al socialisme, al marxisme-leninisme ia l'internacionalisme convivien amb les reivindicacions d'independència basca i amb la solidaritat envers processos revolucionaris d'altres països, com ara Cuba, Nicaragua o El Salvador, així com amb les referències a Irlanda i Albània.

A les dècades posteriors, la comunicació gràfica va incorporar altres qüestions, des de les mobilitzacions contra determinades infraestructures fins a les campanyes relacionades amb els presos d'ETA i les seves condicions penitenciàries. Entre els conflictes que van adquirir més presència van figurar les protestes contra l'energia nuclear, l'autovia de Leizaran i el projecte ferroviari d'alta velocitat conegut com a Y basca.

Tot i això, un dels aspectes més inquietants d'aquesta història visual va ser l'ús de les anomenades dianes. Les representacions destinades a assenyalar polítics, intel·lectuals, empresaris, militars, membres de les forces de seguretat i altres persones considerades enemigues per ETA transcendien la protesta política per esdevenir mecanismes d'intimidació. La imatge adquiria així una funció coercitiva: assenyalar públicament una persona significava exposar-la a l'hostilitat del seu entorn i, en el context del terrorisme, podia precedir o acompanyar una amenaça contra la seva vida.

• Crida a l'acostament de presos terroristes bascos a façana a via pública.

Al seu estudi Urbanisme i revolució. Pintades, murals i cartells d'ETA (1969-2011) , publicat el 2022, Miguel Ángel Ajuriaguerra analitza l'evolució d'aquestes expressions gràfiques i la seva adaptació als canvis socials, econòmics i polítics de les dècades dels setanta, vuitanta, noranta-dos mil. La seva investigació permet entendre que aquestes manifestacions no van ser estàtiques: van modificar-ne els continguts i els objectius comunicatius, encara que van mantenir la independència basca com una de les seves principals referències polítiques.

La permanència de determinades tècniques compositives i formes d'intervenció a l'espai públic revela, a més, la capacitat dels llenguatges visuals per sobreviure als contextos que els van originar. Però aquesta continuïtat obliga també a formular una pregunta: què passa quan una imatge concebuda per mobilitzar, intimidar o establir una identitat política roman a l'espai col·lectiu després que desaparegui l'organització que la va fer servir? La resposta no és exclusivament estètica. Té a veure amb la memòria, amb les víctimes i amb la possibilitat de reinterpretar críticament els signes que han marcat una societat.

L'art davant de la violència i els seus silencis

La relació entre art i terrorisme no es limita a la representació explícita dels atemptats ni a la denúncia de les conseqüències. També comprèn les maneres com els artistes han abordat la por, la pèrdua, la censura, la polarització i les dificultats per construir una memòria compartida. En aquest sentit, les exposicions dedicades a la violència política han obert espais per examinar les imatges històriques sense reduir-les a documents il·lustratius de cronologia.

Un exemple significatiu va ser el 1989. Després de les converses d'Alger. Deliri i treva , exposició comissariada per Carles Guerra, aleshores director de la Fundació Antoni Tàpies, i vinculada al projecte Tractat de Pau , impulsat en el marc de Sant Sebastià 2016 Capital Europea de la Cultura. La mostra va reunir uns centenars d'obres d'artistes com Jorge Oteiza, Antoni Tàpies, Joan Miró, Néstor Basterretxea, José Gutiérrez Solana, Lluís Claramunt, Jeff Koons, Allan Sekula, Ibon Aranberri, Eduard Nave, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia, Asier Mendibal.

Coproduïda per Artium, la Fundació Antoni Tàpies i Sant Sebastià 2016, l'exposició va proposar una aproximació a les conseqüències culturals i socials del terrorisme que evitava convertir les obres en simples il·lustracions de la violència. El projecte examinava com el conflicte havia travessat àmbits diferents de la vida col·lectiva i havia alterat la percepció del temps, l'espai i les imatges. La selecció també incorporava fotografies de premsa de Manel Armengol, Jon Herraez i Jon Urbe, juntament amb objectes que permetien aproximar-se a les estratègies de comunicació clandestina de l'organització.

Entre les peces exposades figurava una cinta de casset del 1976, atribuïda a un comando d'ETA, l'exterior del qual advertia d'un llarg silenci perquè, en cas de caure en mans de la policia, pogués semblar una cinta en blanc. L'objecte condensava una de les paradoxes de la història del terrorisme: la necessitat de produir missatges i, simultàniament, amagar-los; fer circular informació sense deixar de protegir-la; construir un relat mentre s'intenta esborrar les empremtes de la seva elaboració.

L'exposició també plantejava les dificultats d'establir una cronologia inequívoca de la violència. En els conflictes perllongats, les imatges no sempre mantenen una relació directa i estable amb els esdeveniments que representen. Els temps se superposen, els records es transformen i els períodes de calma aparent conviuen amb la persistència de la por. La violència, així, no només deixa víctimes i espais marcats, sinó que altera la manera com una comunitat interpreta el seu propi passat.

La tasca de l'art consisteix, en part, a interrogar aquestes imatges i tornar-los la complexitat. No per relativitzar la responsabilitat dels qui van exercir la violència, sinó per comprendre els mecanismes mitjançant els quals aquesta es va normalitzar, es va justificar o es va incorporar a l'imaginari col·lectiu. La distància crítica és especialment necessària quan els símbols polítics es converteixen en elements familiars del paisatge i corren el risc de perdre la seva dimensió amenaçadora.

Agustín Ibarrola, una trajectòria de compromís

La figura d´Agustín Ibarrola permet abordar una altra dimensió d´aquesta relació entre creació artística, compromís polític i violència. L'artista biscaí, mort el 2023, va desenvolupar una trajectòria marcada per la defensa de les llibertats democràtiques, la lluita contra el franquisme i l'oposició a ETA. La seva obra va estar estretament vinculada als conflictes socials del seu temps, des de les reivindicacions obreres durant la dictadura fins a la denúncia del terrorisme.

El 1955 es va traslladar a París i, poc després, va participar a la fundació de l'Equip 57 al costat d'Àngel i José Duarte i Juan Cuenca. A partir de llavors va desenvolupar una pintura social vinculada a les lluites obreres de Biscaia, amb imatges de fàbriques, manifestacions i episodis de repressió. Les figures humanes allargades, sovint representacions de treballadors, es van convertir en un dels trets distintius del llenguatge plàstic, tant en pintura com en escultura.

El seu compromís polític va tenir conseqüències personals. Militant del Partit Comunista d'Espanya, va ser empresonat entre el 1962 i el 1965 i novament entre el 1967 i el 1973. Ni tan sols la presó va interrompre completament la seva activitat creadora: va continuar treballant i exposant a l'estranger. El 1975, un grup d'extrema dreta va incendiar el mas que utilitzava com a habitatge i estudi, un episodi que va evidenciar la vulnerabilitat dels que defensaven públicament les seves idees en un context de violència política.

L'oposició d'Ibarrola a ETA va prolongar aquesta trajectòria de compromís, encara que en unes circumstàncies radicalment diferents. La seva participació en iniciatives cíviques contra el terrorisme i la seva vinculació al Fòrum d'Ermua van expressar una defensa de la llibertat davant de la intimidació. També va dissenyar identitats gràfiques per a organitzacions amb què va estar implicat, entre elles Comissions Obreres i el mateix Fòrum d'Ermua.

El seu fill José Ibarrola va resumir aquesta relació entre creació i responsabilitat pública en recordar que el pare va estar profundament compromès amb el seu temps, amb la societat i amb l'art, entès com una activitat humana i no divina. Aquesta concepció permet situar la seva obra més enllà d‟una lectura exclusivament formal: l‟art era, per a ell, una manera d‟intervenir al món i d‟assumir les contradiccions de l‟experiència col·lectiva.

Les escultures que va dedicar a les víctimes del terrorisme constitueixen una expressió especialment significativa del compromís. Davant d'una violència que havia pretès imposar silencis i assenyalar enemics, la creació artística podia oferir un espai de reconeixement i de dol. No reparava per si sola el mal ni substituïa la justícia, però contribuïa a fer visible els que havien patit les conseqüències de la violència ia recordar que cap causa política no pot justificar l'assassinat.

Quinze anys després, la responsabilitat de recordar

Quinze anys després de l?anunci del cessament definitiu de l?activitat armada, la qüestió ja no consisteix únicament a reconstruir la història d?ETA, sinó també a examinar com es transmet, quines imatges romanen i quins relats s?incorporen a la memòria pública. La dissolució de l'organització no va posar fi a la necessitat interpretar críticament el seu llegat. La desaparició de la violència armada va obrir una etapa on el treball d'historiadors, periodistes, artistes, escriptors i professionals de la cultura va adquirir una nova dimensió.

La cultura no pot reemplaçar la investigació històrica ni la responsabilitat judicial, però sí contribuir que la societat comprengui les formes en què la violència va penetrar en la vida quotidiana. Una pintada, un cartell, una fotografia de premsa, una cinta de casset o una escultura commemorativa poden revelar aspectes diferents d?una mateixa història. Cada objecte planteja preguntes sobre qui el va produir, a qui es dirigia, què pretenia aconseguir i com ha de ser interpretat des del present.

La memòria tampoc no és un territori neutral. La selecció d'imatges, la conservació de determinats documents i la decisió de mostrar o amagar certs símbols formen part d'una responsabilitat cultural. Contextualitzar no vol dir legitimar; estudiar la propaganda no equival a reproduir-la sense crítica; recordar les víctimes exigeix evitar que les seves històries quedin subordinades a una narració que presenti el terrorisme com a simple successió d'episodis polítics.

El repte consisteix a mantenir oberta aquesta reflexió sense diluir les responsabilitats. Reconéixer la complexitat històrica del País Basc no obliga a establir equivalències entre els que van exercir la violència i els que la van patir. Per contra, una memòria democràtica necessita distingir entre la reivindicació política i l'ús del terror per imposar-la, entre l'expressió artística i la propaganda intimidatòria, entre el desacord i l'amenaça.

En aquest sentit, l'art pot contribuir a construir una memòria que no es limiti a commemorar dates, sinó que examini les conseqüències humanes de la violència i les condicions que en van permetre la persistència. Les obres, els fitxers i les imatges no ofereixen respostes definitives, però mantenen obertes preguntes que una societat democràtica no hauria d'abandonar.