Alejandro Tobón: Monumentos del futuro

Hay artistas que construyen desde la permanencia, que buscan fijar el mundo en formas inmutables, desafiando el paso del tiempo. Alejandro Tobón construye desde el tránsito. Su obra no se posa sobre el mundo como un objeto inmóvil; se desliza, se raya, se fragmenta y se recompone en cada nuevo contexto. Por eso su materia prima no es solo la madera noble de los altares barrocos, ni las tablas de skate que surcaron las calles de su barrio. Su materia prima es el movimiento, el de las cosas que cambian de sentido, el de las historias que se reencarnan en formas imprevistas, el de una memoria que no se congela, sino que rueda.

Rodar es la palabra que sostiene el universo de esta nueva obra. No es un verbo menor ni una metáfora decorativa. Es el gesto más profundo de su poética, aquello que distingue su obra de cualquier otra que pretenda hablar del pasado sin dejar que el pasado se mueva. La tabla de skate no es un objeto estático; es un artefacto cultural que se diseñó para estar en fricción con el asfalto, para desafiar la gravedad, para dejar huella mientras se desgasta. En las manos de Tobón, la patineta deja de ser el juguete precario de una contracultura de los ochenta para convertirse en vértebra, en columna, en estructura social. Pero nunca olvida su origen; sigue siendo aquello que se rueda, que se recorre, que se entrega al movimiento como condición de existencia.

Tobón nació en un barrio del Área Metropolitana de Medellín, donde lo que venía de afuera no se copiaba, se apropiaba. El punk, el rock, el skateboarding llegaron como imágenes borrosas desde el norte, y en sus manos se volvieron otra cosa, una versión criolla, ese híbrido local con lenguaje propio. Esa fue su primera escuela, su primera lección; la identidad no es herencia pura sino fricción constante entre lo que llega y lo que ya está. Lo que viene de fuera no se copia, se territorializa. Se mezcla, se transforma, se convierte en algo nuevo que solo aquí tiene sentido. Esa lección, aprendida en las calles de su infancia, nunca ha dejado de tallarla en madera.

Por eso sus materiales nunca son neutros, nunca son inocentes. La caoba y el cedro vienen de altares desmantelados, de confesionarios que escucharon pecados ya olvidados, de escritorios donde se firmaron acuerdos y traiciones. Esa madera fue poder, lujo, ostentación. Fue el centro de un mundo que se creía eterno. Y ahora es el resto. Tobón la rescata no para restaurar su gloria —no busca devolverle el esplendor perdido— sino para mostrar su fragilidad, para que en sus vetas aún se lea el paso del tiempo, el desgaste de lo que un día fue centro y hoy apenas es sombra. La madera noble se convierte así en ruina que exhuma activamente lo que el poder quiso borrar.

Junto a esa madera que fue sagrada, Tobón coloca las tablas de skate. Objetos precarios que en los ochenta fueron imitación hechiza de lo que llegaba en revistas extranjeras. Los niños de su generación las fabricaban con triplex y ruedas prestadas, sin saber que estaban inventando una forma de habitar la calle, de trazar líneas propias sobre el territorio, de rodar. La tabla no era un juguete. Era un vehículo. Una extensión del cuerpo que permitía deslizarse por el asfalto, recorrer la ciudad con otra velocidad, con otra mirada. Era, ya entonces, un acto de libertad.

Rodar en un movimiento perpetuo para negarse a la inmovilidad de lo consagrado. La tabla se rueda y también la memoria se rueda cuando se niega a petrificarse en museos y monumentos oficiales. La historia se rueda cuando alguien se atreve a contarla desde los bordes. Ahora, Tobón desarma tablas de skate, una tras otra, las ensambla hasta formar un entramado. Cada segmento es una tabla que alguna vez surcó la ciudad, que lleva las marcas del roce con el concreto, los rayones de quien la montó, las gráficas que el desgaste fue borrando. Ese tejido es frágil —porque todo lo que está hecho de fragmentos puede desmoronarse— pero también es firme. Porque sostiene y nos permite estar de pie. Es la piel de una sociedad que ha aprendido a reconstruirse con los pedazos, una y otra vez, después de cada declive.

Y está la gran vértebra, una construcción delicada que se erige en la tensión entre lo que recordamos y lo que preferimos olvidar. Para construir esta columna, Alejandro Tobón no se aferró a una sola tradición. Él sabe que la memoria también se hace con las herramientas del presente, así como la madera noble de los altares se encuentra con las tablas de skate que surcaron la ciudad, ahora también se encuentra con otras formas de modelar el mundo, con técnicas que parecen distantes pero que en sus manos se vuelven cercanas, tangibles, encarnadas. No reemplaza lo viejo por lo nuevo; los fusiona. Porque su oficio no es la nostalgia, sino la reinvención, ese tomar lo que la técnica contemporánea ofrece y hacerlo carne de la misma indagación que siempre lo ha guiado. La columna no pierde su origen, lo expande. Sigue siendo vértebra, sigue siendo fragilidad que sostiene, sigue siendo el lugar donde se inscribe lo sagrado y lo político y lo contestatario. Solo que ahora, también, es la prueba de que la memoria no se ancla en una sola materialidad, sino que se adapta, se transforma, sigue rodando.

Esa columna es vulnerable y poderosa al mismo tiempo, como la memoria, como la ciudad, como la identidad de un país que ha sido fracturado una y otra vez pero que aún se sostiene. Fragilidad y fuerza conviven en cada pieza. Porque lo que está hecho de fragmentos puede desmoronarse, pero también puede sostener un mundo. Así es la ciudad, una acumulación de capas que se superponen, se fracturan, se recomponen. Y así es este país, un territorio que ha aprendido a reconstruirse con los pedazos, no porque los pedazos sean fuertes, sino porque la voluntad de sostenerse es más poderosa que la fragilidad de los materiales.

Tobón mira hacia atrás y reconoce su genealogía. La Escuela Quiteña, ese barroco latinoamericano que nació de la distancia, de la necesidad de recrear con lo poco que se tenía lo que llegaba desde Europa. Allí encuentra la misma urgencia, la de quien hace belleza con restos, la de quien transforma la precariedad en lenguaje, la de quien entiende que la creación no es copia, sino reinvención. Los talleres coloniales y los barrios populares de Medellín se encuentran en esa línea invisible que une a quienes, desde la falta, inventan una forma propia. La patineta artesanal de los ochenta y el retablo quiteño del siglo XVII comparten la misma urgencia, la de crear belleza con lo que hay, resignificar lo ajeno, hacer propio lo prestado.

¿Qué es un monumento del futuro? No es piedra. No es bronce. No es la figura de un prócer inmóvil en una plaza vacía, con la mirada fija en un horizonte que ya no nos convoca. Un monumento del futuro es una tabla que rueda. Es una columna que se sostiene a pesar de sus fracturas. Es un fragmento de madera que fue altar y ahora es otra cosa. Es la memoria que no se guarda en archivos sino que circula por las calles, se deja rayar, se deja reinterpretar, se deja rodar hacia nuevas generaciones. Es, sobre todo, la certeza de que lo que está vivo se transforma. Y que esa transformación —ese eterno retorno de lo mismo pero nunca igual— es nuestra única forma de permanecer. Tobón no hace monumentos en el sentido clásico. No busca eternizar un poder ni fijar un relato. Sus Monumentos del futuro son otra cosa, esos dispositivos de paso, artefactos que ruedan, estructuras que se sostienen en la tensión entre lo que fuimos y lo que queremos ser. Son una invitación a pensar que el futuro no se construye desde la tabla rasa, sino desde la resignificación de lo que ya tuvo otra vida, con matices. Estas obras, al ser reimaginadas, nos hablan de nuestra capacidad de reinventarnos, de convertir la precariedad en potencia, de hacer de los restos un lenguaje.

Alejandro Tobón construye desde esa convicción y, más que certezas fáciles, ofrece preguntas hechas de madera, vértebras que nos recuerdan que estamos hechos de fragmentos, que nuestra fortaleza no reside en ser un bloque indivisible sino en la articulación precisa de lo que alguna vez estuvo separado. Cada vértebra es una historia que rodó por la ciudad antes de llegar aquí; cada una conserva las marcas de su recorrido, los rayones de quien la montó, el desgaste de quien la habitó. Y al ensamblarse con las otras, no forman una estructura rígida que inmoviliza, sino una columna que se dobla sin quebrarse, que se flexiona con cada movimiento, que nos permite girar la cabeza para mirar hacia atrás sin dejar de avanzar. Porque una vértebra no está hecha para la quietud, está hecha para el movimiento. Para el giro, para la torsión, para la resistencia que se adapta. Así como la tabla de skate solo tiene sentido cuando rueda, la vértebra solo tiene sentido cuando nos permite seguir en pie mientras nos desplazamos.

Alejandro nos ofrece una obra para la flexión, para el desgaste que deja memorias. Nos invitan a seguir rodando, incluso cuando el camino parece incierto. Porque rodar es resistir. Rodar es no quedarse quieto frente al olvido. Rodar es, finalmente, recordar que la memoria no es un peso que cargamos, sino un movimiento que nos lleva —y que para moverse, primero hay que estar articulados, hay que tener vértebras que nos sostengan sin aprisionarnos.

Rodar, entonces, es un acto de libertad. Es la libertad de no aceptar el relato único. La libertad de desplazarse por los intersticios. La libertad de desgastarse en el roce con lo real. La libertad de negarse a ser piedra en un monumento que nadie visita, para convertirse en movimiento que interpela, que incomoda, que transforma.

Sus Monumentos del futuro no están hechos de piedra. Están hechos de lo que rueda, lo que se raya, lo que se fragmenta y se recompone. Y quizás por eso —precisamente por su fragilidad— son más duraderos que cualquier estatua. Porque lo que está vivo, lo que se mueve, lo que se transforma con el tiempo, lo que se entrega a las manos de la ciudad para que lo habite, eso sí que merece llamarse monumento. No un monumento al pasado inamovible, sino un monumento al futuro que aún podemos construir mientras seguimos rodando.