Alejandro Tobón : Monuments du futur

Il existe des artistes qui s'appuient sur la permanence, qui cherchent à figer le monde dans des formes immuables, défiant le passage du temps. Alejandro Tobón, lui, s'appuie sur le transit. Son œuvre ne se fonde pas sur le monde comme un objet statique ; elle glisse, se griffe, se fragmente et se recompose dans chaque nouveau contexte. Ainsi, sa matière première n'est pas seulement le bois précieux des autels baroques, ni les planches à roulettes qui sillonnaient les rues de son quartier. Sa matière première, c'est le mouvement : le mouvement des choses qui changent de direction, le mouvement des histoires qui renaissent sous des formes inattendues, le mouvement d'une mémoire qui ne se fige pas, mais se poursuit.

Le mot « rouler » imprègne l’univers de cette œuvre nouvelle. Il ne s’agit pas d’un verbe mineur ni d’une métaphore ornementale. C’est le geste le plus profond de sa poétique, ce qui distingue son travail de tout autre qui tente de parler du passé sans laisser ce dernier se mouvoir. La planche à roulettes n’est pas un objet statique ; c’est un artefact culturel conçu pour frotter contre l’asphalte, défier la gravité, laisser son empreinte en s’usant. Entre les mains de Tobón, la planche cesse d’être le jouet précaire d’une contre-culture des années quatre-vingt et devient une vertèbre, une colonne, une structure sociale. Mais elle n’oublie jamais son origine ; elle demeure ce qui roule, ce qui se parcourt, ce qui se soumet au mouvement comme condition d’existence.

Tobón est né dans un quartier de la zone métropolitaine de Medellín, où ce qui venait de l'extérieur n'était pas copié, mais approprié. Le punk, le rock, le skateboard sont arrivés du nord comme des images floues, et entre ses mains, ils sont devenus autre chose, une version locale, un hybride avec son propre langage. Ce fut sa première école, sa première leçon : l'identité n'est pas un simple héritage, mais une friction constante entre ce qui arrive et ce qui existe déjà. Ce qui vient de l'extérieur n'est pas copié, il est territorialisé. Il est mélangé, transformé, devient quelque chose de nouveau qui n'a de sens qu'ici. Cette leçon, apprise dans les rues de son enfance, il ne s'est jamais démenti en la gravant dans le bois.

C’est pourquoi ses matériaux ne sont jamais neutres, jamais innocents. L’acajou et le cèdre proviennent d’autels démantelés, de confessionnaux où furent murmurés des péchés oubliés, de bureaux où furent signés accords et trahisons. Ce bois était pouvoir, luxe, ostentation. Il était le centre d’un monde qui se croyait éternel. Et aujourd’hui, il n’en reste que le vestige. Tobón le sauve non pour restaurer sa gloire passée – il ne cherche pas à lui rendre sa splendeur d’antan – mais pour en révéler la fragilité, afin que le passage du temps se lise encore dans son grain, l’usure de ce qui fut jadis le centre et qui n’est plus aujourd’hui qu’une ombre. Le bois noble devient ainsi une ruine qui exhume activement ce que le pouvoir a cherché à effacer.

À côté de ce bois autrefois sacré, Tobón dispose les planches à roulettes. Des objets modestes qui, dans les années 80, n'étaient que des imitations de fortune de celles qu'on voyait dans les magazines étrangers. Les enfants de sa génération les fabriquaient avec du contreplaqué et des roues empruntées, sans se douter qu'ils inventaient une façon d'habiter les rues, de tracer leurs propres lignes sur le sol, de rouler. La planche n'était pas un jouet. C'était un véhicule. Un prolongement du corps qui leur permettait de glisser sur l'asphalte, de traverser la ville à une autre vitesse, avec une autre perspective. C'était, déjà à l'époque, un acte de liberté.

Un mouvement perpétuel défie l'immobilité de l'ordre établi. La planche roule, et la mémoire aussi, lorsqu'elle refuse de se pétrifier dans les musées et les monuments officiels. L'histoire se déroule quand on ose la raconter depuis les marges. Tobón démonte des skateboards, un à un, pour les assembler en un réseau. Chaque segment est une planche qui a jadis sillonné la ville, portant les marques du frottement sur le béton, les éraflures de son rider, les graphismes effacés par l'usure. Ce tissu est fragile – car tout ce qui est fait de fragments peut s'effriter – mais il est aussi fort. Car il nous soutient et nous permet de tenir debout. C'est la peau d'une société qui a appris à se reconstruire à partir de morceaux, encore et encore, après chaque déclin.

Et puis il y a cette grande colonne vertébrale, une structure délicate bâtie sur la tension entre ce dont on se souvient et ce qu'on préfère oublier. Pour construire cette colonne, Alejandro Tobón ne s'est pas cantonné à une seule tradition. Il sait que la mémoire se forge aussi avec les outils du présent, tout comme le bois précieux des autels côtoie les skateboards qui sillonnaient autrefois la ville. Désormais, elle rencontre aussi d'autres manières de façonner le monde, des techniques qui semblent lointaines mais qui, entre ses mains, deviennent proches, tangibles, incarnées. Il ne remplace pas l'ancien par le nouveau ; il les fusionne. Car son art n'est pas la nostalgie, mais la réinvention, s'appropriant les techniques contemporaines pour en faire l'essence même de la quête qui l'a toujours guidé. La colonne ne renie pas son origine ; elle l'enrichit. Elle demeure une colonne vertébrale, elle demeure la fragilité qui soutient, elle demeure le lieu où s'inscrivent le sacré, le politique et la rébellion. Sauf que, désormais, c'est aussi la preuve que la mémoire n'est pas ancrée dans une seule matérialité, mais qu'elle s'adapte, se transforme et continue de se déployer.

Cette colonne est à la fois vulnérable et puissante, à l'image de la mémoire, de la ville, de l'identité d'un pays maintes fois fracturé mais qui perdure. Fragilité et force coexistent en chaque fragment. Car ce qui est fait de fragments peut s'effondrer, mais aussi soutenir un monde. C'est cela la ville, une accumulation de strates qui se chevauchent, se fracturent et se réassemblent. Et c'est cela ce pays, un territoire qui a appris à se reconstruire à partir de ses fragments, non pas parce que ces fragments sont solides, mais parce que la volonté de survivre est plus forte que la fragilité des matériaux.

Tobón se tourne vers le passé et reconnaît ses racines. L'École de Quito, ce baroque latino-américain né de l'éloignement, de la nécessité de recréer, avec le peu qu'on avait sous la main, ce qui nous était venu d'Europe. Il y retrouve la même urgence, celle de celui qui fait de la beauté à partir de bribes, qui transforme la précarité en langage, qui comprend que créer, ce n'est pas copier, mais réinventer. Les ateliers coloniaux et les quartiers ouvriers de Medellín se rejoignent sur cette ligne invisible qui unit ceux qui, par manque, inventent leur propre forme. Le skateboard artisanal des années 80 et le retable de Quito du XVIIe siècle partagent la même urgence : créer la beauté avec ce qui est disponible, resignifier ce qui est étranger, s'approprier ce qui est emprunté.

Qu’est-ce qu’un monument du futur ? Ce n’est ni de la pierre, ni du bronze. Ce n’est pas la figure d’un héros immobile sur une place déserte, le regard perdu dans un horizon qui ne nous appelle plus. Un monument du futur est une planche qui roule. C’est une colonne qui tient debout malgré ses fissures. C’est un fragment de bois qui fut jadis autel et qui est devenu autre chose. C’est une mémoire qui ne se conserve pas dans les archives, mais qui circule dans les rues, se laisse gratter, réinterpréter et transmettre aux générations futures. C’est, avant tout, la certitude que ce qui est vivant se transforme. Et que cette transformation – cet éternel retour du même et pourtant jamais identique – est notre seul moyen de subsister. Tobón ne crée pas de monuments au sens classique du terme. Il ne cherche ni à éterniser le pouvoir, ni à figer un récit. Ses Monuments du futur sont tout autre chose : ces dispositifs éphémères, ces artefacts qui roulent, ces structures soutenues par la tension entre ce que nous avons été et ce que nous voulons devenir. Elles nous invitent à considérer que l'avenir ne se construit pas à partir de rien, mais plutôt par la réinterprétation, nuancée, de ce qui a déjà connu une autre vie. Ces œuvres, réimaginées, témoignent de notre capacité à nous réinventer, à transformer la précarité en potentiel, à faire naître un langage à partir de vestiges.

Alejandro Tobón s'appuie sur cette conviction et, plutôt que d'offrir des certitudes faciles, il pose des questions sculptées dans le bois, des vertèbres qui nous rappellent que nous sommes faits de fragments, que notre force ne réside pas dans un bloc indivisible, mais dans l'articulation précise de ce qui était autrefois séparé. Chaque vertèbre est une histoire qui a traversé la ville avant d'arriver ici ; chacune porte les marques de son voyage, les éraflures de ceux qui l'ont chevauchée, l'usure de ceux qui l'ont habitée. Et, assemblées, elles ne forment pas une structure rigide qui immobilise, mais une colonne qui se plie sans se rompre, qui s'adapte à chaque mouvement, qui nous permet de tourner la tête pour regarder en arrière sans cesser d'avancer. Car une vertèbre n'est pas faite pour l'immobilité, elle est faite pour le mouvement. Pour tourner, pour se tordre, pour résister de manière adaptative. De même qu'un skateboard n'a de sens que lorsqu'il roule, une vertèbre n'a de sens que lorsqu'elle nous permet de rester debout en mouvement.

Alejandro nous offre une œuvre qui invite à la réflexion, à l'usure du temps qui marque les souvenirs. Elle nous encourage à poursuivre notre chemin, même lorsque l'avenir semble incertain. Car avancer, c'est résister. Avancer, ce n'est pas rester immobile face à l'oubli. Avancer, c'est, en fin de compte, se souvenir que la mémoire n'est pas un fardeau, mais un mouvement qui nous propulse – et que pour avancer, il faut d'abord être articulé, il faut avoir une structure qui nous soutienne sans nous emprisonner.

Filmer est donc un acte de liberté. C'est la liberté de rejeter le récit unique. La liberté de se faufiler entre les lignes. La liberté de se laisser consumer par le contact avec la réalité. La liberté de refuser d'être une pierre dans un monument que personne ne visite, de devenir un mouvement qui interpelle, qui déstabilise, qui transforme.

Ses Monuments du Futur ne sont pas de pierre. Ils sont faits de ce qui roule, de ce qui se raye, de ce qui se brise et se reconstruit. Et c’est peut-être pour cela – précisément à cause de leur fragilité – qu’ils sont plus durables que n’importe quelle statue. Car ce qui est vivant, ce qui bouge, ce qui se transforme avec le temps, ce qui est confié à la ville pour qu’elle l’habite, cela mérite véritablement le nom de monument. Non pas un monument à un passé immuable, mais un monument à l’avenir que nous pouvons encore bâtir, tout en avançant.