Joan Miró y el Orant de Pedret, punto de encuentro: Solsona

La exposición L'orant y Miró. Espíritu Mural, visitable en el Museo Diocesano de Solsona hasta julio de 2025, es uno de esos extrañísimos casos en los que las cartas —los hechos— son tan buenas que juegan entre sí sin tener que alterar nada. Cuando esto ocurre, lo más difícil justamente es no estropearlo recargando de significados una realidad que quizás no lo permite. Pero también existe otra explicación: que esta sensación de perfecta consonancia entre los acontecimientos sea sólo el resultado de una ilusión bien urdida por los creadores, en este caso, de la exposición, que merecerían entonces un doble aplauso.

Maqueta mural Lluna, Miró. © Succession Miró

En 1937 se descubre en la Iglesia de Sant Quirze de Pedret, Cercs, un conjunto de pinturas prerrománicas escondidas bajo una capa posterior de imágenes igualmente románicas pero mucho más tardías. Si bien no es necesario rebajar interés a las demás obras, de todo el conjunto más antiguo destaca una imagen con un magnetismo singular: el Orant de Pedret, con este nombre es conocida.

La imagen, que representa a un personaje masculino con los brazos estirados inscrito dentro de una circunferencia y coronado por un pájaro, fue contemplada (y deducimos que celebrada) por Joan Miró en una visita al museo en 1951. Posteriormente —o anteriormente, como verá, ésta será parte de la gracia— la convirtió en un estímulo central a la hora de crear; lo ha descubierto Marta Ricart, comisaria de la exposición, con la identificación de diversas reproducciones del Orant en los diferentes talleres del artista y en el archivo de la Fundació Miró.

Miró al Museu de Solsona davant Orant de Pedret, 1951. © Col·lecció Tormo Ballester

Así pues, el visitante que llegue a Solsona y, antes o después de ver la colección permanente, entre en la pequeña habitación en la que se ha estructurado este diálogo, lo tendrá todo a su favor —no diremos: masticado— para entender con naturalidad la manera de ser diferentes pero parecerse de estas dos mentalidades. El personaje románico desprende una gracia enigmática que es, en un sentido distinto, compartida por los expertos: las hipótesis sobre la simbología de ese viejo icono no parecen ponerse de acuerdo. En el arte paleocristiano es habitual encontrar a personas en posición de oración, oranes, pero son representadas con los brazos ligeramente doblados hacia arriba; hay quien cree que nuestro personaje es demasiado rústico (en el peor sentido) para tener articulaciones, pero, sin embargo, el caballo de su lado disfruta de unos muslos bien musculados que no sufren de esa condición. Entonces, el pensamiento nos traslada al esquema de la cruz —fundamento visual del cristianismo—, pero aquel hombre vivo (lo sabemos por sus coloridas mejillas) no parece tener nada que ver con Cristo crucificado. Y si bien el interés en este caso no es la ornitología, dejadme decir que el pájaro que a veces se ha identificado como un pavo real -aunque de múltiple simbología, a menudo a uno del paraíso- tampoco deja claro que lo sea, a diferencia de su compañero que sí muestra la cresta característica y la larga cola. Las tentaciones de teorizar y contraargumentar, como ven, podrían ser infinitas: ésta es una de las particularidades de las grandes obras que cumple Orant; junto con la de ser fuente de inspiración y fecundidad artística, que es la reacción que —sólo quizás— produjo Joan Miró.

Personatge, ocell, estel, Joan Miró (1943). © Fundació Joan Miró

Aunque de una manera muy diferente, los personajes con pájaros ya llevaban un tiempo apareciendo en las obras de Miró antes de este encuentro directo con el de Pedret. Sin embargo, como se insinúa en Solsona exponiendo una de las múltiples versiones de Mujer y pájaro (1968), la manera en que esta combinación de personaje y ave irá reapareciendo en forma de dibujos o esculturas en la obra mironiana en los años posteriores se acerca un poco más a la composición del fresco románico. Admitimos que una vez el personaje de Pedret se nos ha metido en la memoria es imposible no buscarlo más allá, pero que no sería de extrañar que le hubiera pasado lo mismo al artista. En cualquier caso, los textos de sala recogen una frase excelentemente escogida de Miró que nos hace pensar que, por su parte, el juego con la tradición es buscado: “Después de esta peregrinación a las fuentes de nuestro arte, quisimos ponernos bajo el signo y la advocación de los artistas románicos catalanes y de Gaudí”.

Como dice Marta Ricart, en el Orant Miró debió encontrar “una confirmación de sus ideas espirituales y políticas”: también es interesante pensar en los paralelismos no sólo como una influencia, inspiración, cita o coincidencia sino como el punto de encuentro inesperado entre dos artistas separados por novecientos años de historia, unidos quizás por la geografía. En referencia a cierta tendencia artística que aparece en occidente principalmente a partir del XIX, el primitivismo, Vassily Kandinsky, en la introducción de su libro teórico De lo espiritual en el arte (1917) señalaba que “la igualdad del sentir interno de todo un período puede llevar lógicamente a la ocupación de formas que en un período anterior se sirvieron positivamente. simpatía, nuestra comprensión y nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Como nosotros, aquellos artistas puros buscaron reflejar en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció por sí sola”. Nos ayuda a comprender la relación, a veces tergiversada, entre antiguos y contemporáneos.

Personatge i ocell, Joan Miró (1968). © Fundació Joan Miró

Lo que expresa este hombre de Vitruvio tullido —ya que orgullosamente no cumple ningún canon geométrico dentro de su circunferencia— lo hace con el rostro: la boca abierta clama un mensaje quizá demasiado lejano, quizá tan cercano que estremece, como el famoso Grito de Edvard Munch. Bien podríamos adoptarlo como nuestro particular Angelus Novuus, porque se asemeja al cuadro de Paul Klee que inspiró a Walter Benjamin a hablar sobre las ruinas que deja atrás la historia, pero el de Pedret parece menos catastrófico. ¿Es la expresión del pathos o la "santa inocencia" que nos juega una mala pasada? Sea como fuere, el encuentro entre ambos fue real y la exposición del Museo Diocesano de Solsona, hecha sin presuntuosidad, puede devolverse, más que una gran teoría, la constatación de una simpatía y amistad entre dos artistas tan cercanos como Cercs y Barcelona; tan cercanos como el primero y el segundo milenio después de Cristo.