Joan Miró i l’Orant de Pedret, punt de trobada: Solsona

L’exposició L’orant i Miró. Esperit Mural, visitable al Museu Diocesà de Solsona fins al juliol de 2025, és un d’aquells estranyíssims casos en què les cartes —els fets— són tan bones que juguen entre si sense haver d’alterar-ne gaire res. Quan això passa, el més difícil justament és no espatllar-ho recarregant de significats una realitat que potser no ho permet. Però també hi ha una altra explicació: que aquesta sensació de perfecta consonància entre els esdeveniments sigui només el resultat d’una il·lusió ben ordida pels creadors, en aquest cas, de l’exposició, els quals mereixerien aleshores un doble aplaudiment.

Maqueta mural Lluna, Miró. © Succession Miró

L’any 1937 es descobreix a l’Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs, un conjunt de pintures preromàniques amagades sota una capa posterior d’imatges igualment romàniques però molt més tardanes. Si bé no cal rebaixar interès a les altres obres, de tot el conjunt més antic en destaca una imatge amb un magnetisme singular: l’Orant de Pedret, amb aquest nom és coneguda.

La imatge, que representa un personatge masculí amb els braços estirats inscrit dins una circumferència i coronat per un ocell, va ser contemplada (i deduïm que celebrada) per Joan Miró en una visita al museu l’any 1951. Posteriorment —o anteriorment, com veureu, aquesta serà part de la gràcia— la va convertir en un estímul central a l’hora de crear; ho ha descobert Marta Ricart, comissària de l’exposició, amb la identificació de diverses reproduccions de l’Orant als diferents tallers de l’artista i a l’arxiu de la Fundació Miró.

Miró al Museu de Solsona davant Orant de Pedret, 1951. © Col·lecció Tormo Ballester

Així doncs, el visitant que arribi a Solsona i, abans o després de veure la col·lecció permanent, entri a la petita habitació on s’ha estructurat aquest diàleg, ho tindrà tot al seu favor —no direm: mastegat— per entendre amb naturalitat la manera de ser diferents però assemblar-se d’aquestes dues mentalitats. El personatge romànic desprèn una gràcia enigmàtica que és, en un sentit diferent, compartida pels experts: les hipòtesis sobre la simbologia d’aquella vella icona no semblen posar-se d’acord. En l’art paleocristià és habitual trobar persones en posició d’oració, orans, però són representades amb els braços lleugerament doblegats cap amunt; hi ha qui creu que el nostre personatge és massa rústic (en el pitjor sentit) per tenir articulacions, però, tanmateix, el cavall del seu costat gaudeix d’unes cuixes ben musculades que no pateixen d’aquesta condició. Aleshores, el pensament ens trasllada a l’esquema de la creu —fonament visual del cristianisme—, però aquell home viu (ho sabem per les seves galtes acolorides) no sembla tenir res a veure amb el Crist crucificat. I si bé l’interès en aquest cas no és l’ornitologia, deixeu-me dir que l’ocell que a vegades s’ha identificat com un paó reial —tot i que de múltiple simbologia, sovint au del paradís— tampoc deixa clar que ho sigui, a diferència del seu company que sí que mostra la cresta característica i la llarga cua. Les temptacions de teoritzar i contraargumentar, com veieu, podrien ser infinites: aquesta és una de les particularitats de les grans obres que compleix l’Orant; juntament amb la de ser font d’inspiració i fecunditat artística, que és la reacció que —només potser— va produir en Joan Miró.

Personatge, ocell, estel, Joan Miró (1943). © Fundació Joan Miró

Tot i que d’una manera molt diferent, els personatges amb ocells ja feia un temps que apareixien en les obres de Miró abans d’aquest encontre directe amb el de Pedret. No obstant això, com s’insinua a Solsona exposant una de les múltiples versions de Dona i ocell (1968), la manera en què aquesta combinació de personatge i au anirà reapareixent en forma de dibuixos o escultures en l’obra mironiana en els anys posteriors s’acosta una mica més a la composició del fresc romànic. Admetem que una vegada el personatge de Pedret se’ns ha ficat a la memòria és impossible no buscar-lo més enllà, però que no seria gens estrany que li hagués passat el mateix a l’artista. En tot cas, els textos de sala recullen una frase excel·lentment escollida de Miró que ens fa pensar que, per part seva, el joc amb la tradició és buscat: “Després d'aquesta peregrinació a les fonts del nostre art, ens vam voler posar sota el signe i l'advocació dels artistes romànics catalans i de Gaudí”.

Com diu Marta Ricart, en l’Orant Miró hi degué trobar “una confirmació de les seves idees espirituals i polítiques”: també és interessant pensar en els paral·lelismes no només com una influència, inspiració, cita o coincidència sinó com el punt de trobada inesperat entre dos artistes separats per nou-cents anys d’història, units potser per la geografia i les arrels. En referència a certa tendència artística que apareix a occident principalment a partir del XIX, el primitivisme, Vassily Kandinsky, a la introducció del seu llibre teòric De l’espiritual en l’art (1917) assenyalava que “la igualtat del sentir intern de tot un període pot portar lògicament a l’ocupació de formes que en un període anterior van servir positivament a les mateixes aspiracions. Així va néixer part de la nostra simpatia, la nostra comprensió i el nostre parentesc espiritual amb els primitius. Com nosaltres, aquells artistes purs van buscar reflectir en les seves obres únicament allò essencial: la renúncia a allò contingent va aparèixer per si sola”. Ens ajuda a comprendre la relació, a vegades tergiversada, entre antics i contemporanis.

Personatge i ocell, Joan Miró (1968). © Fundació Joan Miró

El que expressa aquest home de Vitruvi esguerrat —ja que orgullosament no compleix cap cànon geomètric dins la seva circumferència— ho fa amb el rostre: la boca oberta clama un missatge potser massa llunyà, potser tan proper que esgarrifa, com el famós Crit d’Edvard Munch. Ben bé podríem adoptar-lo com el nostre particular Angelus Novuus, perquè s’assembla al quadre de Paul Klee que va inspirar Walter Benjamin a parlar sobre les ruïnes que deixa enrere la història, però el de Pedret sembla menys catastròfic. És l’expressió del pathos o la “santa innocència” que ens juga una mala passada? Sigui com sigui, la trobada entre ambdós va ser real i l’exposició del Museu Diocesà de Solsona, feta sense presumptuositat, pot tornar-se, més que una gran teoria, la constatació d’una simpatia i amistat entre dos artistes tan propers com Cercs i Barcelona; tan propers com el primer i el segon mil·lenni després de Crist.