Habitar el museu

“On és l’art?”, es pregunten alguns aficionats i no pocs experts en enfrontar-se a determinades manifestacions estètiques. Els seus comentaris acostumen a oscil·lar entre el rebuig displicent i l’interès benintencionat per apropar-se a propostes epistemològiques inèdites. Tots dos enfocaments s’han manifestat sovint com a irreconciliables. Aquells que defensen la tradició s’oposarien, en principi, a aquells interessats en el que és nou. El debat enfonsa les seves arrels en les cèlebres querelles entre antics i moderns, característiques dels segles XVII i XVIII, un període en què es proclamava, des d’Europa, la inevitabilitat d’un saber “científic”, universal i excloent. En aquella època es van concebre les acadèmies i després els museus, la missió dels quals consistia a preservar i difondre aquest coneixement. Ells decidien què era veritable i què era fals, i discriminaven l’art d’allò que no ho era. Aquest podia transformar-se i evolucionar, però la seva essència havia de romandre inalterable, idèntica a si mateixa.

S’afavoria la disputa, no l’alteritat ni la interpel·lació, perquè no hi havia un fora. Tota alteritat quedava subsumida en una ordenació prèvia. Els successius moviments d’avantguarda europeus, com el fauvisme, l’expressionisme o el cubisme, es van inspirar en màscares, fetitxes i teixits procedents d’Àfrica, Amèrica o el Pacífic. Tanmateix, van ignorar les relacions que enllaçaven les efígies amb els rituals que els donaven sentit. Molts d’aquests objectes van quedar atrapats en la categoria “art”, malgrat que en les llengües de força d’aquests pobles ni tan sols existia el terme.

Denilson Baniwa, Kwema/ Amanhecer/Dawn, Biennal de São Paulo, 2023. Foto: Levi Fanan

Amb el pas del temps i d’acord amb la mateixa dinàmica del capitalisme, que creix generant i superant les seves pròpies crisis, els centres d’art han anat mutant, adaptant-se al seu entorn. D’aquesta manera, el museu del segle XXI tindria poc a veure amb el de fa cent anys i molt menys amb el de fa dos-cents. N’hi hauria prou amb comparar els autors que s’hi mostraven, els dispositius d’exposició que es dissenyaven o els públics als quals aleshores s’adreçaven amb l’activitat frenètica actual per construir relats més inclusius, instal·lacions més immersives o auspiciar l’accés a aquests centres d’aquells que no en tenen. La presència de comissaris indígenes o racialitzats en esdeveniments internacionals és cada cop més important. La Documenta de Kassel i les biennals de Venècia i São Paulo estan dirigides per comissaris africans o afrodescendents. Això no pot ser més positiu. Però, han canviat realment les institucions artístiques? La Biennal de Venècia continua assentada en una estructura de pavellons nacionals, com quan va ser inaugurada, el 30 d’abril del 1895. En el cas de la Documenta, una llei federal exigeix de manera velada que els seus directius mantinguin posicions sionistes. En una línia similar, els museus acullen amb entusiasme el treball procedent de les comunitats indígenes, però les seves col·leccions continuen assentades en els principis de propietat i acumulació. Res més lluny del pas lleuger i de la pulsió per compartir d’aquests pobles.

Els museus actuen en un context històric determinat. El nostre ve marcat per una onada neoconservadora que es propaga arreu del planeta de manera inexorable. Els líders de l’extrema dreta utilitzen tàctiques i estratègies dirigides a la manipulació dels ciutadans. Al segle XX, les festes i les marxes a l’espai públic constituïen la tècnica privilegiada per mobilitzar les masses; al XXI, les paròdies televisives i el domini de la pantalla marquen el full de ruta. La política es converteix, en ambdós casos, en un espectacle. El seu objectiu: sotmetre fascinant. En aquest sentit, els feixismes contemporanis invoquen els històrics. D’Adolf Hitler es deia que era un “afecto parlante”. Els feixismes són ontològicament paranoics. Es presenten com a víctimes d’aquells a qui ataquen. Això passa amb el que els mitjans de comunicació ultres defineixen com a “marxisme cultural”, que engloba aquells que defensen les minories, qüestionen i combaten el racisme, l’heteropatriarcat, el colonialisme i l’extractivisme. A aquests se’ls atribueix la suposada decadència d’Occident: inseguretat, desigualtat, manca de llibertats, burocratització, etc. S’exacerba el denominat “temor al reemplaçament”, la idea absurda que la civilització occidental corre el risc d’extinció a causa dels estrangers. Tot això amb un propòsit: encobrir que el causant d’aquests mals és, en realitat, un règim d’oligopolis que els feixismes amparen.

Marcel Broodthaers, Una retrospectiva, Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia, 2016. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores

Marcel Broodthaers ja sostenia als anys setanta del segle passat que la cultura és un camp de batalla, que sempre ocorre en territori enemic. La ultradreta ho sap bé i no s’atura en el seu empeny per imposar el marc de discussió, perquè el que és fonamental no és que el que s’afirma sigui cert o fals, sinó definir les pautes i el context en què es debat. D’aquí la necessitat de tenir en compte el lloc on es pronuncien els enunciats i la urgència de qüestionar els nostres paràmetres de referència. Altrament, es corre el risc de dir una cosa i fer-ne una altra, com quan des dels museus es reivindica una cultura amable i d’escolta i els seus responsables segueixen aferrats a criteris individualistes i competitius. Les publicacions i exposicions dels centres d’art abunden en vocabularis com descolonització, restitució, redistribució, dret al rebuig, performativitat, etc. Tanmateix, aquests mateixos centres, independentment de la bona fe dels seus gestors, tenen moltes dificultats per descolonitzar les seves estructures i generar formes d’organització alternatives. És cert que els patronats es regeixen per un estricte codi ètic i que es toleren menys els comportaments xenòfobs, racistes o transfòbics. Malgrat això, les preses de decisió i els procediments són, en el fons, força similars als de fa un segle. Potser un símptoma d’això és que els museus europeus tendeixen a tenir més bona relació amb aquelles poblacions que viuen als territoris d’origen que amb les comunitats migrants que se situen al seu entorn més proper, a les quals es recorre amb freqüència per implementar els programes públics, generant experiències en ocasions frustrants per a aquestes comunitats.

Sala dels monuments funeraris pagans, 1935. Arxiu fotogràfic del MAC.

Per a la majoria de museus, la inclusió i l’accessibilitat constitueixen els seus desafiaments més rellevants. La intenció és lloable. Es pensa que n’hi ha prou amb eliminar barreres i que la gent conegui la història de l’art o els èxits de la humanitat perquè aquesta societat, a la qual les institucions serveixen, millori. No obstant això, si des d’altres epistemologies no s’interpel·la l’ordre en què s’inscriuen aquestes propostes, l’erudició adquirida només augmenta el pes del passat o de les idees sobre les nostres espatlles, reafirmant l’statu quo i impedint qualsevol possibilitat de ruptura. Les entitats culturals occidentals assumeixen que, per a un artista o una comunitat perifèrica, el que és substancial és ser-hi. No es tenen en compte opcions diferents. Els exclosos del relat únic podran ser “apreciats” amb una mica d’esforç, per part seva o de part de les entitats que els acullen. Potser aquests autors no van gaudir —es creu— de les oportunitats necessàries. O, en el seu moment, els experts no van ser capaços d’aprehendre el bo i bell de manifestacions artístiques que excedien la norma. Però, de vegades, aquest reconeixement només es produeix a partir de l’absorció o de la identificació amb la cultura “acceptada”. La frase ubiqua que apareixia en les carteles de la 60a Biennal de Venècia (2024), “és la primera vegada que aquest artista exposa a la Biennal”, i la seva inserció en un dispositiu d’exposició colonial ho indicava amb claredat. No es tracta d’entrar en el sistema, sinó de sortir-ne. Més que “arribar” al museu, caldria impulsar-ne l’èxode, la fugida d’uns límits (auto)imposats. Descolonitzar no significa merament restituir. Vol dir esmenar i curar. La reparació no pot venir de qui va ocasionar el dany. Són els pobles que han patit la despossessió els que decidiran què fer i com fer-ho. No n’hi ha prou amb reformar el museu. El primordial és imaginar, des de les seves ruïnes, altres relats, dispositius i formes d’organització.

Piràmide de vidre d’Ieoh Ming Pei al Louvre. © Mitchell Rocheleau

Fa temps, el crític italià Marco Baravalle proposava habitar el museu, en lloc de visitar-lo. El verb “habitar” prové del llatí habitare, que significa “tenir de manera reiterada”, fer seva una cosa o un territori. Això és diferent d’alguns plantejaments anecdòtics i literals, freqüents en determinats àmbits de l’art contemporani, que consisteixen a organitzar un àpat o un esdeveniment lúdic. Es podria dir que habitar és la forma de ser i estar en el món. Habitar un museu implica que la societat se’l faci seu. Entendre’l com una zona d’experimentació institucional, és a dir, com un espai en què es negociïn els nostres majors desitjos i els nostres pitjors temors; i en què, en fer-ho, es puguin inventar altres universos. El museu habitat no s’ordena per temes, gèneres o estils. S’articula a partir de les relacions. En lloc de delimitar i representar les fites de la història nacional, el museu habitat es mou en allò fronterer, perquè és allà on, seguint Gloria Anzaldúa, es produeix la reconstrucció de les identitats col·lectives de la diàspora o de les situades més enllà de la colonialitat. Per això és imprescindible reduir l’escala i teixir una ordidura de microrelats amb l’objectiu de distingir que el territori en conflicte, pel simple fet de ser compartit, acull més històries que les que conformen el relat nacional. Aquestes històries s’alimenten del que cada un nega de l’altre, i entre la negació mútua es crea l’espai en què es configura el rumor de la narrativa de la població expulsada, que ha estat suprimida i que s’estableix a contrapèl de les altres. “¿Podré pertànyer no pertanyent? Ser ciutadana, sí; però de segona categoria. Potser, ¿no és això un pertànyer no pertanyent, o millor, un pertànyer diguem-ne pertanyent? Continuen sent dues posicions en tensió que haurien de ser excloents i, tanmateix, són dues posicions el solapament de les quals configura una identitat social.”

ugènia Balcells. From the center, Moons, 1982

Acostumats com estem al fet que només aquells que habiten un territori gaudeixen d’una narració pròpia, no hem sabut construir una història en què les narracions tinguin més a veure amb les relacions que amb les identitats. A diferència d’aquestes últimes, aquelles no són fixes. Més enllà de classificacions reductores com “art català”, “espanyol”, “llatinoamericà” o fins i tot conceptes més recents com “afroamericà”, hauríem de parlar dels fluxos i les trobades que es van produir a ambdós costats de l’Atlàntic. D’altra banda, mentre que Foucault va entendre la immobilització de la gent a la presó com una forma de control, aquest s’exerceix avui en base a la mobilitat. La diàspora ha esdevingut un estat de permanent deportació, que és la condició de molta gent sense veu en la història. Les migracions forçades, les desubicacions planificades, els exilis formen part de la nostra condició. Els silencis de la història venen assenyalats per elles.

En la seva introducció al llibre de Stefano Harney i Fred Moten, Jack Halberstam mencionava el famós conte de Maurice Sendak: Where the Wild Things Are. Per a Halberstam, el protagonista de la narració es troba immers en un viatge a un món que ja no és el que va deixar, però que tampoc és aquell al qual, en un principi, pensava tornar. Per a ell, aquest és l’element més important del text de Harney i Moten. No podem imaginar un futur quan partim d’una realitat que és injusta, la forma de coneixement de la qual ens ve imposada i no ens deixa veure més enllà dels seus límits. És impossible acabar amb el colonialisme si combatem amb les seves eines i veritats. És ineludible que ens situem en un espai que ha estat abandonat pel que és reglamentat i normatiu. És un espai indomable, fronterer, que existeix més enllà de la raó colonial, no és una utopia idíl·lica, existeix en moltes situacions: en el jazz, en la improvisació de la performance, en el soroll, en l’enigma del que és poètic. Aquest “altre lloc” ja està present en el nostre desig. Com diu Moten: “Els sons desordenats als quals ens referim com a cacofonia sempre seran considerats com a extramusicals precisament perquè hi escoltem alguna cosa que ens recorda que el nostre desig d’harmonia és arbitrari i, en un altre món, l’harmonia sonaria incomprensible. Escoltar la cacofonia i el soroll ens diu que hi ha un més enllà salvatge de les estructures que habitem i que ens habiten.”

Gloria Anzaldúa, Spiritual Activism

“On és l’art?”, es pregunten els nostres interlocutors. La resposta seria: “A tot arreu.” Això no significa dissoldre l’art en una visió estetitzada de la vida ordinària i de la política, propiciada pel consumisme i els nous feixismes, en la qual tothom és un artista o un consumidor feliç. Aquest “art” residiria en la seva pròpia exterioritat, en la dels qui participen críticament en la construcció d’una història compartida. Cada un des d’una posició i unes formes de fer específiques, en una institució per venir.