Fe Blasco: brotos pretos

Uma exposição da pintora Fe Blasco (Barcelona, 1952) foi inaugurada na Câmara Municipal de Tarragona em 27 de março e ficará aberta até 15 de abril. Eu não a conhecia, apenas sabia que ela havia estudado na Escola Massana, em Eina, e que alguém me dissera que ela era amiga de Mariscal nos anos 80. Em sua carreira, foram realizadas seis exposições, além de uma grande mostra antológica na Torreón Fortea, em Saragoça, com curadoria de Maria Luisa Grau e Antonio Ansón, em maio de 2024, ano de sua morte. A exposição é organizada por aqueles que foram seus psicanalistas desde 1992, apresentando obras relacionadas à experiência de seus surtos psicóticos.

A primeira impressão é de uma obra com a marca figurativa, colorida e pop dos anos oitenta, que conheci bem no boom pós-moderno e no retorno à figuração. Em Madrid, expôs na Galeria La Kábala desde 1989 e, naqueles anos, conectou-se com um público jovem que, em sintonia com a época do "movimento", captou o significado de sua obra, assim como fez com Ceesepe, Ouka Leele, Nazario, Max e Mariscal. Tal como neles, a pintura de Fe Blasco possui muita ilustração, o que, naqueles anos, era um valor excepcional. Deve-se considerar que, em 1984, Ceesepe, com uma linguagem muito próxima à de Fe Blasco, foi o artista que mais vendeu na Arco 1984. Essa circunstância favorável prenunciava a conquista de Madrid, mas não foi o que aconteceu, devido à sua rejeição social e aos seus problemas pessoais, e às constantes mudanças de residência que a impediram.

Suas imagens são delirantes, resultado de um estado de máxima intensidade, mas jamais deixam de apresentar uma ordem construtiva rigorosa; é como se os racionalistas Mondrian ou Teo van Doesburg tivessem incorporado seus pesadelos à ordem que buscavam. Tudo é uma estrutura de espaço e formas, desenvolvida em formatos quadrados de 60x60, formato dos mais exigentes reestruturadores do espaço, juntamente com o círculo e o triângulo. As medidas se estendiam a um metro ou mais, dependendo dos diversos estudos que ele pintava, mas sempre quadradas. Em alguns esboços, há até dimensões e proporções internas. Suas imagens são desenhadas com precisão, de modo que, na linguagem dos quadrinhos, da qual se alimenta, a linha clara é chamada de linha "suave" de Crumb e outros. Seu desenho é apolíneo; a linha domina o perfil de tudo: pessoas, objetos e alucinações, o que adiciona ainda mais mistério ao seu processo criativo. Esse desejo por clareza é enfatizado pela tendência de usar cores limpas e claras, que ele também ordena por tamanhos e faixas, em seus esboços anteriores: 1,3/2,6/0,6, /4, 8… mas sempre cores intensas. Temas domésticos, sem importância, tornam-se, sob seu olhar, uma extraordinária raridade. As figuras e o espaço são tratados sem perspectiva e a planimetria permite criar um hieratismo simbólico típico das culturas suméria ou egípcia que ele tanto admirava. Sua obsessão por cabras pode ter relação com a “Ovelha dos Arbustos”, de quase quatro mil anos atrás, que está exposta na Galeria da Mesopotâmia do Museu Britânico, em Londres, onde ele viveu.

Tudo está em seu devido lugar, exceto ela e seus brotos negros. Em alguns casos, ela pintou ou esboçou sob esse estado alterado de consciência, para retornar a ele, uma vez recuperada da crise, repetindo o trabalho de maneira exata. Um fascinante exercício de revisão do mesmo delírio. Paradoxalmente, toda essa precisão se torna uma fonte de intangibilidade, porque, nas palavras de Enrique Vila-Matas, ela é: “uma pintora do indizível” e, nas palavras de quem a conhecia melhor, seu companheiro, o editor e escritor Enrique Murillo, é: “uma pintora secreta”.

Figuração: aceitação ou rejeição

Enrique Murillo, seu companheiro, deixa bem claras suas preferências estéticas nas artes visuais, como também demonstra em seu livro Personaje secundario. La oscura trastienda de la edición, um grande sucesso que, em poucos meses, já está em sua terceira edição. Desde as primeiras páginas, ele deixa bem claro que o que gosta de encontrar em um romance é o que acontece com o ser humano, seus altos e baixos, as alegrias e as misérias narradas de forma atraente. Ele não se interessa por especulações sobre a linguagem ou conceitualizações excessivas. Costuma enfatizar que as editoras não publicam no vácuo, mas para uma sociedade específica. É por isso que ele prefere a narrativa, isto é, o romance que se dirige ao ser humano e que vem do ser humano, em contraposição ao que ele chama de literatura de vanguarda, representada por autores como Juan Benet e outros, embora ressalte Javier Marías. Por essa mesma razão, a pintura figurativa seria narrativa e a arte conceitual seria equivalente à literatura especulativa. Essa preferência pela narrativa, pela escrita da experiência humana, levou-o a descartar a publicação dos primeiros trabalhos de Enrique Vila-Matas porque, em sua opinião, este escrevia com veneração excessiva pela vanguarda. É verdade que quem aceita e quem rejeita precisa, às vezes, se desculpar, como ele fez com Vila-Matas. Ninguém no campo das galerias, instituições ou artes visuais fez algo semelhante ao que Enrique Murillo fez. Ou seja, deixar claro o que prefere e o que não prefere. Precisamos encontrar alguém que se atreva a fazê-lo.

Essa declaração de intenções por parte do editor ou crítico é muito importante, pois faz com que a aceitação ou rejeição obedeça a critérios que o pintor ou escritor em potencial deve conhecer para não perder tempo batendo na porta errada, gerando decepção e frustração com a rejeição. Especificar com base em quais critérios se decide o que será publicado ou exposto e o que não será. Um editor ou crítico que deixa bem claro que o que lhe interessa é a força narrativa, que a história contada é o principal, facilita muito as coisas. O editor, no caso da escrita, e o crítico de arte, no caso da pintura, que declaram estar interessados apenas nesta ou naquela outra tendência, ou, acima de tudo, na pintura figurativa, dizem aos quatro ventos: artistas conceituais e abstratos, não percam seu tempo comigo.

De acordo com esse critério, sua defesa da pintura figurativa não deveria nos surpreender. Mas é surpreendente que alguém que atuou como "influenciador" da literatura espanhola com critérios parciais e preferências claras, como consultor de grandes editoras, se surpreenda com o fato de seus colegas críticos de arte fazerem algo semelhante, e ainda por cima com sua esposa. Eis o grande nó, o grande paradoxo. Ele lamenta a obra de Fé Blasco, afirmando que a pintura figurativa, praticada por sua esposa, tem lugar nas grandes instituições da Grã-Bretanha e de outros países europeus, mas não tanto na Espanha. É verdade que na Ilha Grande existe uma tradição muito clara de desenho e figura humana, como demonstram as pinturas de Bacon, Freud e Hockney, e que essa tradição continuou com o projeto dos irmãos Saatchi & Saatchi por volta de 1970, que abriram ainda mais as portas para a figuração, como uma grande editora multinacional. Convencido de que também existe um grande interesse pela pintura figurativa em outros países europeus, o editor lamenta que, na Espanha, com poucas exceções, domine a arte conceitual, as instalações... Ele afirma: "na Espanha, funcionários públicos, curadores, galeristas e críticos só conhecem as últimas tendências em instalações, conceitualismos...", e acrescenta: "ninguém parece saber o que dizer, ou o que fazer, com pessoas que só pintam".

Essa predileção se projeta na obra de Fe Blasco, que começou abstrata e, aos poucos, por sugestão de Enrique, passou a se posicionar diante da tela do cinema e criar uma versão de Marilyn Monroe. Em seguida, vieram Frida Kahlo, personagens com máscaras, malabaristas, passarinhos, animais, a cabra e muitos outros. Em uma obra de 2008, ela pinta em um pedaço de papel essa tendência à narrativa com letras pintadas bastante significativas: "Crônicas. América profunda. E. Murillo".

Brotos pretos

Já usei a expressão "brotos negros" duas vezes. Ela está no título de um livro devastador publicado em 2022 por Eloi Fernández Porta: Los brotes negros: en los picos de ansiedad, pela editora Anagrama. A mesma editora onde Enrique Murillo atuava como braço executivo dos projetos literários que geraram essa nova narrativa mencionada, mas ele já não estava mais lá. Por capricho do destino, o livro foi publicado por Jorge Herralde, com quem ele faz um acerto de contas, e esse é um dos momentos mais dramáticos do livro de Enrique Murillo sobre o mundo editorial.

Dor, inquietação, as patologias por vezes enumeradas por artistas como Camila Cañeque, que também interessou a Vila-Matas e sobre quem escrevi na bonart (18/11/2024), ou Ortesia Cabrera (27/03/2026), que há poucos dias, na Fundação Miró, na apresentação das várias edições da revista bonart , se definiu como mulher trans, ou trans não-binária, neurodivergente e com deficiência, sobrevivente de abuso sexual infantil e autista. Sinais de desconforto que Ortesia Cabrera utiliza como argumentos para lutar contra o sistema. Neste caso, a dor torna-se o motor da ação artística e social. O desconforto na política, ou a política do desconforto, como demonstra o livro de Alicia Valdés, cientista política e psicanalista "lacaniana" (Debate, 2024), mas também presente na arte, no pensamento e na literatura, é uma condição de trânsito entre séculos. Escrevi sobre isso (surfar no ego) no meu livro “Arte e Transformação: Um Olhar sobre o Fim do Século” (2022).

Eloi Fernández Porta escreve: “O que resta de uma pessoa quando meu chefe é meu inimigo?” Fe Blasco é uma pintora que reflete constantemente, corroborada por seu companheiro, sobre sofrimento psíquico e ansiedade permanente, ideias autodestrutivas. Sua pintura é um reflexo autobiográfico da dor, mas pintada com cores vibrantes, até mesmo com humor. A relação entre pintura, mente e dor está presente na arte desde o momento em que o artista se emancipou da encomenda e começou a dar vazão aos seus monstros interiores. Isso aconteceu na aurora do Romantismo alemão e ainda persiste. A realidade da inquietação e a existência do desconforto são o principal axioma do qual parto. O desconforto na arte contemporânea significou a descida aos infernos do neopós-romantismo. Vimos a transição milenar pelo niilismo e pessimismo, a incerteza do momento, a complexidade, verdadeira ou falsa, das ideias e tecnologias, a dissolução da fronteira entre o verdadeiro e o falso. Tudo tem sido um conflito em torno da arte e da vida, com uma boa dose de dor, desde o século XVIII, quando a ferida se abriu, quando nasceu o conflito entre identidade e diferença. É aí que situo o início da arte contemporânea.

Nessas condições dolorosas da criatividade atual, nesse jardim de brotos negros, como podemos ditar a aceitação ou a rejeição, dizer sim ou dizer não? Talvez os critérios estéticos e o próprio julgamento crítico sejam substituídos pela compaixão e pelo silêncio?