Fe Blasco : pousses noires

Une exposition de la peintre Fe Blasco (Barcelone, 1952) a été inaugurée à l'Hôtel de Ville de Tarragone le 27 mars et restera visible jusqu'au 15 avril. Je ne la connaissais pas personnellement ; je savais seulement qu'elle avait étudié à l'Escola Massana, à Eina, et qu'on m'avait dit qu'elle était amie avec Mariscal dans les années 1980. Au cours de sa carrière, elle a fait l'objet de six expositions et d'une importante rétrospective à la Torreón Fortea de Saragosse, organisée par Maria Luisa Grau et Antonio Ansón en mai 2024, année de sa disparition. Cette exposition est organisée par ses psychanalystes depuis 1992 et présente des œuvres liées à ses épisodes psychotiques.

La première impression est celle d'une œuvre figurative, colorée et pop, typique des années 80, que j'ai bien connue durant l'essor postmoderne et le retour à la figuration. À Madrid, il expose à la Galeria La Kábala depuis 1989 et, durant ces années, il touche un jeune public qui, en phase avec l'esprit du mouvement, saisit le sens de son travail, à l'instar de Ceesepe, Ouka Leele, Nazario, Max et Mariscal. Comme chez ces derniers, la peinture de Fe Blasco est richement illustrée, ce qui représentait alors une valeur exceptionnelle. Il est à noter qu'en 1984, Ceesepe, dont le langage artistique est très proche de celui de Fe Blasco, est l'artiste qui vend le plus à l'Arco 1984. Cette situation favorable laissait présager la conquête de Madrid, mais il n'en fut rien. Son rejet social, ses difficultés et ses déménagements constants l'en empêchent.

Ses images sont délirantes, fruits d'un état d'intensité maximale, mais elles n'en demeurent pas moins d'une rigueur constructive implacable. C'est comme si les rationalistes Mondrian ou Teo Van Doesburg avaient intégré leurs cauchemars à l'ordre qu'ils recherchaient. Tout est une structure d'espace et de formes, développée en carrés de 60 x 60 cm, format prisé des plus exigeants restructurateurs de l'espace, avec le cercle et le triangle. Les dimensions ont varié jusqu'à un mètre, voire plus ou moins, selon les études réalisées, mais sont toujours restées carrées. Certaines esquisses recèlent même des dimensions et des proportions. Ses images sont dessinées avec une précision telle que, dans le langage de la bande dessinée dont il s'inspire, la ligne nette est qualifiée de « lisse » par Crumb et d'autres. Son dessin est apollinien : la ligne domine le profil de chaque élément, personnages, objets et hallucinations, ce qui ajoute une dimension fascinante à sa démarche créative. Ce désir de clarté est souligné par sa propension à utiliser des couleurs vives et nettes, qu'il ordonne également par tailles et par rayures dans ses croquis précédents : 1,3/2,6/0,6, 0,4, 8… mais toujours des couleurs intenses. Les thèmes domestiques, sans importance apparente, deviennent sous son regard d'une extraordinaire rareté. Les figures et l'espace sont traités sans perspective et la planimétrie permet de créer une hiératisme symbolique typique des cultures sumérienne et égyptienne qu'il admirait tant. Son obsession pour les chèvres est peut-être liée au « Mouton des buissons », une sculpture vieille de près de quatre mille ans exposée à la galerie de Mésopotamie du British Museum à Londres, où il résidait.

Tout est à sa place, sauf elle et ses pousses noires. Parfois, elle a peint ou dessiné sous cet état de conscience altéré, pour y revenir, une fois la crise passée, et reproduire l'œuvre à l'identique. Un exercice fascinant de révision d'un même délire. Paradoxalement, toute cette précision devient source d'intangibilité, car, selon Enrique Vila-Matas, elle est « une peintre de l'indicible », et selon ceux qui la connaissaient le mieux, son compagnon, l'éditeur et écrivain Enrique Murillo, elle est « une peintre secrète ».

Figuration : acceptation ou rejet

Enrique Murillo, son compagnon, affiche clairement ses préférences esthétiques en arts visuels, comme en témoigne son livre « Personaje secundario. La oscura trastienda de la edición », un ouvrage à succès qui, quelques mois seulement après sa parution, en est déjà à sa troisième édition. Dès les premières pages, il affirme sans détour que ce qu'il apprécie dans un roman, c'est le vécu humain, ses joies et ses peines, narrés avec talent. Il se détourne des spéculations linguistiques et des conceptualisations excessives. Il insiste souvent sur le fait que les éditeurs ne publient pas en vase clos, mais pour une société spécifique. C'est pourquoi il privilégie la narration, c'est-à-dire le roman qui s'adresse à l'être humain et qui émane de l'être humain, par opposition à ce qu'il qualifie de littérature d'avant-garde, représentée par des auteurs tels que Juan Benet et d'autres, à l'exception de Javier Marías. Pour cette raison, la peinture figurative serait pour lui une forme de narration et l'art conceptuel, une forme de littérature spéculative. Cette préférence pour le récit, pour l'écriture de l'expérience humaine, l'a conduit à refuser la publication des premiers ouvrages d'Enrique Vila-Matas car, à son avis, ce dernier écrivait avec trop de vénération pour l'avant-garde. Il est vrai que ceux qui acceptent et rejettent doivent parfois présenter des excuses, comme il l'a fait avec Vila-Matas. Personne dans le monde des galeries, des institutions ou des arts visuels n'a fait quoi que ce soit de semblable à ce qu'a fait Enrique Murillo : affirmer clairement ses préférences et ses rejets. Il nous faut trouver quelqu'un qui ose le faire.

Cette déclaration d'intention de la part de l'éditeur ou du critique est cruciale, car elle encadre l'acceptation ou le refus selon des critères que le peintre ou l'écrivain candidat doit connaître pour éviter de perdre son temps à frapper à la mauvaise porte, source de déception et de frustration. Il est essentiel de préciser les critères de publication et d'exposition. Un éditeur ou un critique qui affirme clairement privilégier la force narrative, l'histoire racontée, facilite grandement les choses. À l'inverse, un éditeur qui déclare ne s'intéresser qu'à tel ou tel courant, ou plus particulièrement à la peinture figurative, envoie un message clair aux artistes conceptuels et abstraits : inutile de s'intéresser à eux.

Conformément à ce critère, sa défense de la peinture figurative ne devrait pas nous surprendre. Mais il est étonnant que celui qui a exercé une influence sur la littérature espagnole, avec des critères partiaux et des préférences marquées en tant que conseiller auprès de grandes maisons d'édition, s'étonne que ses confrères critiques d'art fassent de même, et ce avec sa femme. C'est là le nœud du problème, le paradoxe. Il déplore l'œuvre de Fe Blasco, affirmant que la peinture figurative, pratiquée par sa femme, a sa place dans les grandes institutions de Grande-Bretagne et d'autres pays européens, mais beaucoup moins en Espagne. Certes, sur la Grande Île, il existe une tradition très forte en matière de dessin et de représentation de la figure, comme en témoignent les œuvres de Bacon, Freud ou Hockney, et qui s'est poursuivie avec le projet des frères Saatchi & Saatchi vers 1970, qui ont ouvert encore davantage les portes de la figuration, au sein d'une grande maison d'édition multinationale. Convaincu qu'il existe également un grand intérêt pour la peinture figurative dans d'autres pays européens, le rédacteur déplore qu'en Espagne, à quelques exceptions près, l'art conceptuel domine, les installations... Il déclare : « en Espagne, les fonctionnaires, les conservateurs, les galeristes et les critiques ne connaissent que la dernière mode en matière d'installations, de conceptualisme... », et ajoute : « personne ne semble savoir quoi dire, ni quoi faire, avec les gens qui ne font que peindre ».

Cette prédilection se projette dans l'œuvre de Fe Blasco, d'abord abstraite, puis, peu à peu, sur la suggestion d'Enrique, elle se place devant l'écran de cinéma et réalise une version de Marilyn Monroe. Viennent ensuite Frida Kahlo, des personnages masqués, des jongleurs, des petits oiseaux, des animaux, une chèvre et bien d'autres. Dans une œuvre de 2008, elle peint sur une feuille de papier cette tendance à la narration à travers des lettres très significatives : « Crónicas. América profunda. E. Murillo ».

Germes noirs

J'ai déjà utilisé l'expression « pousses noires » à deux reprises. Elle figure dans le titre d'un livre poignant, paru en 2022 sous le nom d'Eloi Fernández Porta : *Los brotes negros: en los picos de ansiedad*, aux éditions Anagrama. C'est dans ce même ouvrage qu'Enrique Murillo a supervisé les projets littéraires à l'origine de ce nouveau récit, avant de disparaître. Ironie du sort, le livre a été publié par Jorge Herralde, avec qui Murillo a réglé ses différends ; un épisode parmi les plus marquants de son récit sur le monde de l'édition.

Douleur, agitation, pathologies parfois évoquées par des artistes comme Camila Cañeque, qui intéressait également Vila-Matas et dont j'ai parlé dans bonart (18/11/2024), ou Ortesia Cabrera (27/03/2026), qui, il y a quelques jours à la Fondation Miró, lors de la présentation des différents numéros de bonart paper , s'est définie comme femme trans, ou personne trans non binaire, neurodivergente et en situation de handicap, survivante d'abus sexuels dans l'enfance et autiste. Autant de signes de malaise qu'Ortesia Cabrera utilise comme arguments pour lutter contre le système. Dans ce cas précis, la douleur devient le moteur de l'action artistique et sociale. Le malaise en politique, ou la politique du malaise, comme le démontre l'ouvrage d'Alicia Valdés, politologue et psychanalyste « lacanienne » (Débat, 2024), mais aussi dans l'art, la pensée et la littérature, est une condition de transition entre les siècles. J'en ai parlé (surf sur l'ego) dans mon livre « Art et transformation. Un regard sur la fin du siècle » (2022).

Eloi Fernández Porta écrit : « Que reste-t-il d'une personne quand son patron est son ennemi ? » Fe Blasco est une peintre qui, avec le soutien de son compagnon, reflète constamment une souffrance psychique, une angoisse permanente et des pensées autodestructrices. Sa peinture est une réflexion autobiographique sur la douleur, mais peinte de couleurs vives, voire avec humour. Le lien entre peinture, esprit et douleur est présent dans l'art depuis que l'artiste s'est affranchi des commandes et a commencé à explorer ses démons intérieurs. Ce phénomène, apparu à l'aube du romantisme allemand, perdure encore aujourd'hui. La réalité de cette agitation et de ce malaise est le postulat de départ. Dans l'art contemporain, ce malaise a engendré la descente aux enfers du néo-post-romantisme. Nous avons assisté à la transition millénariste à travers le nihilisme et le pessimisme, l'incertitude du moment, la complexité, vraie ou fausse, des idées et des technologies, et la dissolution de la frontière entre le vrai et le faux. Depuis le XVIIIe siècle, date à laquelle la plaie s'est ouverte et où est né le conflit entre identité et différence, tout a été marqué par le conflit autour de l'art et de la vie, avec une bonne dose de souffrance. C'est là que je situe le point de départ de l'art contemporain.

Dans ces conditions douloureuses de la créativité actuelle, dans ce jardin de pousses noires, comment dicter l'acceptation ou le rejet, dire oui et dire non ? Peut-être que les critères esthétiques et le jugement critique lui-même sont remplacés par la compassion et le silence ?