Baselitz : Le monde à l'endroit

La première chose qui m'est arrivée en entrant dans « Back Again », la dernière exposition de Georg Baselitz à la White Cube après sa mort en avril, fut un homme qui me demanda de le photographier en équilibre sur les mains devant « Es war hot » (2025). C'était l'une des plus grandes toiles de la première salle, représentant une figure à l'envers, éponyme de l'invention picturale de Baselitz, saisie en pleine chute mais encore figée dans le cadre. L'image était si paisible. Du moins, elle aurait pu l'être si les jambes de cet homme n'avaient pas visé le centre de la figure peinte, de sorte que les deux inversions se rejoignaient. Je ne sais pas vraiment pourquoi j'ai accepté de prendre cette photo ; peut-être était-ce parce que, même si je ne sais pas tout à fait, ce qui m'a le plus surpris, c'était la demande elle-même, ou le fait qu'elle me paraisse, d'une certaine manière, raisonnable. Il semblait alors que l'un des effets durables que l'œuvre de Baselitz pouvait encore avoir sur chacun d'entre nous était de susciter une telle réaction physique, comme si, face à un Baselitz, tout ce que l'on pouvait faire désormais était de se retourner contre soi.

L'œuvre « Back Again » semble animée par une impulsion à l'inversion qui n'est plus une provocation, mais une introspection, l'artiste bouleversant une dernière fois son univers pour le contempler. Dans un entretien enregistré lors de son exposition à la Fondazione Giorgio Cini à Venise, Baselitz a déclaré : « Maintenant que je suis plus ou moins au terme de mon activité picturale, j'ai pensé qu'il me fallait tirer une sorte de conclusion. » Or, les conclusions sont étranges ; elles ont souvent l'inévitable ressemblance avec les commencements. On passe sa vie à voyager d'un lieu à l'autre pour finalement revenir à ses obsessions.

L'exposition est inévitablement imprégnée de l'œuvre théâtrale en deux parties d'Igor Stravinsky, L'Histoire du Soldat, dont Baselitz a réinterprété les personnages pour le Théâtre de Marionnettes de Salzbourg en juillet 2025. C'est la première fois que l'artiste conçoit des marionnettes, bien que ses peintures aient souvent été décrites comme des marionnettes défiant la gravité, tendues sur de vastes toiles et condamnées à l'immobilité. Dans l'essai accompagnant l'exposition, Matthew Holman écrit que Baselitz fut profondément ému en découvrant le résultat final. Un artiste qui pleure devant ses propres marionnettes est aussi un artiste qui se regarde de l'extérieur, ce qui constitue une inversion d'une toute autre nature.

Dans le récit de Stravinsky, le soldat revient de la guerre et découvre que ce qu'il a troqué contre son violon lui a coûté la terre même sur laquelle il se tenait, et il ne peut plus retrouver le chemin de son identité. Dans les dessins de Baselitz, un phénomène similaire semble se produire à l'envers : tout autour de la figure se dissout, jusqu'à ne laisser subsister que l'accumulation de quelque chose qui assimile un visage ou simplement le résidu d'un regard passé. Le corps lui-même disparaît, se dissolvant en traits désarticulés qui, à l'instar des figures inversées géantes des peintures, semblent se disperser sur le blanc de la page, comme si la gravité avait enfin relâché son emprise. Mais contrairement à Holman, je ne pense pas que Baselitz soit le soldat de la fable. La tragédie du soldat de Stravinsky réside dans son incapacité à revenir sur ses pas. L'acte final de Baselitz, au contraire, consiste précisément à les retracer – de la dualité de l'aigle, d'Elke, des corps inversés, du paysage qu'il porte en son nom, de l'or – et à le considérer comme une conclusion. Cette exposition prouve surtout qu'il pouvait retracer son parcours, alors que toute la tragédie du soldat réside dans son incapacité à le faire.

Je n'avais jamais vu les dessins de Baselitz auparavant, mais je me suis attardé à les contempler, fasciné par le contour d'un visage se dissolvant en mille lignes rouges et noires, étirées sur la page blanche, si près qu'elles semblent déborder de la toile. Ce fond délimité marque un retour à l'admiration que Baselitz porte à Munch, dont la propre fascination pour la multiplication des lignes l'a conduit à explorer des territoires dépassant le cadre de la célèbre œuvre de Munch, Le Cri (1893).

À travers les murs du White Cube, on se trouve face à trente toiles réalisées durant les derniers mois de Baselitz, une conscience de notre propre déclin qui nous poursuit, laissant une trace semblable à de la cendre sur le blanc implacable de la galerie. Chaque tableau porte une trace du temps qui filtre à travers l'or, des lignes noires grinçantes s'inscrivant dans les corps de Baselitz et d'Elke, témoins de ce qu'ils furent jadis, désormais étendus, patients, attendant une fin qui arrive, comme c'est souvent le cas. Baselitz eut néanmoins le temps de rassembler une dernière fois sur la toile toutes les images qui avaient émergé des profondeurs de son esprit.

Peut-être est-ce là la dernière inversion qu'il restait à Baselitz à accomplir. Pendant soixante ans, il a retourné les corps pour que nous cessions de chercher un sujet et que nous nous fondions dans la peinture. Dans « Back Again », l'inversion se retourne contre lui, comme l'homme qui a finalement disparu ; c'est peut-être là qu'il ressemble le plus au Soldat, et ce qui demeure à l'endroit, debout là où il ne peut plus être, c'est l'œuvre elle-même. À la fin, l'artiste échange sa place avec l'œuvre, délibérément, non pas comme une disparition, mais comme un simple échange, la dernière et la plus complète de toutes ses inversions.