Baselitz: El món cap per amunt

El primer que va passar quan vaig entrar a Back Again, l'última exposició de Georg Baselitz al White Cube després de la seva mort a l'abril, va ser un home que em va demanar que el fotografiessin fent el pi davant d'Es war hot (2025). Aquesta era una de les pintures més grans de la primera sala, amb una figura cap per avall homònima de la invenció pictòrica de Baselitz, capturada a mitja tardor però que encara s'aturava dins dels límits del marc. Era una imatge tan pacífica. O potser ho hauria estat, si les cames d'aquest home no haguessin buscat una alineació amb el centre de la figura pintada, de manera que les dues inversions es trobessin. No estic segur de per què vaig obligar-me a fer aquesta fotografia i potser va ser perquè, tot i que no estic del tot segur si el que em va sorprendre més va ser la petició en si, o que em va semblar, d'alguna manera, raonable. Em va semblar que un dels efectes duradors que l'obra de Baselitz podia tenir en qualsevol de nosaltres era convidar a una resposta física com aquesta, com si tot el que es pogués fer davant d'un Baselitz fos simplement invertir-se a canvi.

Back Again se sent animat per un impuls cap a la inversió que ja no és un acte de provocació sinó de retrospecció, ja que l'artista capgira el seu món per última vegada per mirar-lo enrere. En una entrevista enregistrada durant la seva exposició a la Fondazione Giorgio Cini de Venècia, Baselitz va comentar: "Ara que estic més o menys al final de la meva activitat pictòrica, vaig pensar que havia de treure algun tipus de conclusió". Tanmateix, les conclusions són coses estranyes; solen tenir el costum inevitable de semblar-se a inicis. Un passa tota la vida viatjant d'un lloc a un altre només per tornar a les seves obsessions.

L'exposició està inevitablement obsessionada per l'obra teatral en dues parts d'Igor Stravinski, L'Histoire du Soldat, els personatges de la qual Baselitz va reimaginar per al Teatre de Marionetes de Salzburg el juliol de 2025 i és la primera vegada que l'artista dissenya titelles, tot i que les seves pintures sovint s'han descrit com a marionetes que desafien la gravetat esteses sobre vastes teles sense cap lloc on anar, sinó que romanen en quietud. A l'assaig que acompanya l'exposició, Matthew Holman escriu que Baselitz es va emocionar fins a les llàgrimes en trobar-se amb la producció acabada. Un artista que plora davant dels seus propis titelles també és un artista que es mira a si mateix des de fora, cosa que és un altre tipus d'inversió completament diferent.

En el conte de Stravinski, el soldat torna de la guerra i descobreix que allò pel qual va canviar el seu violí li ha costat el mateix terreny on es trobava i ja no pot recórrer el camí de tornada a qui era. En els dibuixos de Baselitz, sembla que passi alguna cosa similar a l'inrevés, ja que tot el que envolta la figura comença a dissoldre's, fins que només queda l'acumulació d'alguna cosa que assimila una cara o simplement el residu d'haver vist una vegada. El cos mateix desapareix, dissolent-se en traços alienats que, com les figures gegants invertides de les pintures, semblen dispersar-se pel blanc de la pàgina, com si la gravetat finalment hagués afluixat el seu control. Però, a diferència de Holman, no crec que Baselitz sigui el soldat de la faula. La tragèdia del soldat de Stravinski és que no pot refer els seus passos. L'acte final de Baselitz, en canvi, és precisament refer-los –des de la duplicitat de l'àguila, Elke, els cossos invertits, el paisatge que porta en el seu nom, l'or– i anomenar-ho una conclusió. Si de cas, aquesta exposició és la prova que va poder recórrer els passos enrere, quan tota la tragèdia del soldat és que no va poder.

No havia vist mai els dibuixos de Baselitz, però em vaig trobar detingut en ells impulsat pel contorn d'una cara que es dissolia en mil línies vermelles i negres, esteses per la pàgina blanca, prou a prop per caure fora del llenç. Aquest fons delineat marca un retorn a la coneguda devoció de Baselitz per Munch, la fascinació del qual per les línies multiplicades el va empènyer cap a alguna cosa més enllà de la famosa peça de Munch, El crit (1893).

A través de les parets del Cub Blanc, hom s'enfronta a trenta pintures fetes durant els últims mesos de Baselitz, amb la consciència de la nostra pròpia decadència que s'estén darrere nostre, deixant la seva pròpia línia semblant a la cendra contra el blanc implacable de la galeria. Cada pintura conté un rastre d'envelliment que es filtra a través de l'or, línies negres cruixents que s'instal·len en els seus cossos i els d'Elke, el que abans eren, ara disposats, pacients, esperant un final que arriba, com solen passar els finals. Tot i així, Baselitz va tenir prou temps per recollir totes les imatges que havien sortit de darrere la seva ment i que havien passat a la tela per última vegada.

Potser aquesta és l'última inversió que li quedava a Baselitz per realitzar. Durant seixanta anys va capgirar els cossos perquè deixéssim de buscar un subjecte i ens esvaíssim dins la pintura. A Back Again, la inversió es gira cap a ell com l'home que finalment ha desaparegut, potser és allà on més s'assembla al Soldat i el que roman al seu lloc, dret on ja no pot, és l'obra mateixa. Al final, l'artista intercanvia llocs amb l'obra, deliberadament, al final no com una desaparició sinó com un simple intercanvi, l'última i més completa de totes les seves inversions.