Maiolino, matière et mémoire

Dans l’œuvre d’Ana Maria Maiolino, la répétition ne signifie jamais faire exactement la même chose. Chaque geste recèle une variation, une accumulation et, en fin de compte, une transformation. Terra Poética , exposition présentée au MAAT de Lisbonne jusqu’au 31 août 2026, rassemble un ensemble d’œuvres réalisées entre 1975 et 2025 afin de mettre en lumière l’une des dimensions fondamentales de la carrière de l’artiste brésilienne : la sculpture et, plus particulièrement, le rapport physique à l’argile.

Née en Italie en 1942 et ayant émigré au Brésil au début des années 1960, Maiolino a développé une pratique artistique marquée par son expérience migratoire, le contexte politique de l'Amérique latine du XXe siècle et une exploration constante du corps, du langage et de la matière. Son œuvre englobe le dessin, la gravure, la photographie, la performance et la sculpture, mais un fil conducteur relie ses différents médiums et époques : l'importance du geste comme forme de pensée.

L'exposition s'ouvre sur une image d'une simplicité apparente, mais d'une force évocatrice profonde. Dans Por um fio (1976), une photographie en noir et blanc représente trois femmes de générations différentes, reliées par un fil sortant de leur bouche. Maiolino occupe le centre, entre sa mère et sa fille. Le fil établit un lien physique entre les trois figures, mais il construit aussi une image de continuité généalogique, de transmission et de mémoire. Parallèlement, il préfigure l'une des formes qui deviendra une présence constante dans ses sculptures ultérieures : le cylindre.

Cette photographie marque le début d'un parcours qui descend la rampe de la Galerie Ovale jusqu'au niveau inférieur. Sur les murs sont accrochées des œuvres de la série « Tempestade de Ideias » , réalisées entre 1990 et 2025, où le dessin se fait territoire mental. Les lignes, les traits et les formes d'apparence spontanée ne sont pas de simples esquisses préparatoires à la sculpture : ils constituent un enregistrement de la pensée et de ses potentialités. Le dessin apparaît ainsi comme un espace d'expérimentation, une cartographie de ce qui n'a pas encore pris sa forme définitive.

Cette descente architecturale s'accompagne d'un changement de langage. L'exposition passe progressivement du papier à l'argile, abandonnant la linéarité pour s'ouvrir sur un espace où l'on peut déambuler autour des sculptures et les contempler sous différents angles. Le visiteur ne se contente plus de passer devant les œuvres, mais commence à se déplacer autour d'elles. Cette transformation spatiale est significative car elle modifie également notre rapport à la matière : nous ne sommes plus face à une image qui représente quelque chose, mais à un corps qui occupe physiquement l'espace.

Dans ses premières sculptures, apparaissent de petites formes, criblées de cavités et de vides internes. Ce sont des pièces compactes où la matière semble avoir été extraite de l'intérieur. Leurs textures et leurs densités évoquent des objets archéologiques, vestiges d'une époque lointaine parvenus jusqu'à nous. La comparaison avec l'archéologie n'est pas fortuite : Maiolino travaille une matière qui semble conserver la mémoire des gestes qui l'ont transformée.

Cette dimension atteint une dimension monumentale dans l'ensemble des grandes sculptures qui dominent la galerie. L'argile a été modelée progressivement dans l'espace d'exposition même, grâce à un processus collectif impliquant l'artiste, les membres de son équipe et des céramistes locaux. Le résultat, de ce fait, ne correspond pas à l'idée traditionnelle d'une sculpture conçue, réalisée et enfin présentée comme un objet fini. Ici, le processus fait partie intégrante de l'œuvre.

L'argile se transforme au contact de l'air. Les différentes pièces présentent des nuances allant des bruns caractéristiques de l'humidité aux couleurs plus claires à mesure que la matière sèche. Les textures évoluent également et de fines fissures apparaissent. Certaines formes acquièrent même un aspect pierreux, comme si la matière subissait un processus inverse à celui de la fabrication d'un objet : au lieu de se stabiliser, elle semble lentement retourner à un état géologique.

Cette transformation soulève une question fondamentale : quand une sculpture s’achève-t-elle ? Dans Terra Poética , la réponse reste ouverte. Les œuvres ne sont pas des corps figés, mais des états de matière provisoires soumis au temps. L’œuvre cesse d’être uniquement ce que nous voyons et englobe ce qui est encore en train de se produire. Déshydratation, fissures, changements chromatiques et perte de consistance font partie intégrante de son existence.

Le geste le plus élémentaire de l'exposition est aussi l'un des plus significatifs : le roulage. L'argile prend inlassablement des formes cylindriques qui s'accumulent les unes sur les autres pour former des structures de grande envergure. Ce procédé évoque un geste quotidien, lié à la préparation des aliments et, plus particulièrement, au pétrissage. Un mouvement historiquement associé aux tâches domestiques et féminines quitte ici la sphère privée pour acquérir une dimension monumentale.

L'opération critique de Maiolino réside précisément dans ce changement. Il ne s'agit pas simplement de représenter le travail domestique, mais de transposer sa logique dans le domaine de la sculpture. Rouler, pétrir, accumuler et modeler cessent d'être des actions subordonnées à une fonction pratique et deviennent des processus artistiques. Le geste quotidien acquiert ainsi une visibilité et une échelle nouvelles.

Les empreintes digitales qui subsistent sur certaines pièces confortent cette interprétation. La main ne disparaît pas derrière l'œuvre, mais s'y inscrit. Chaque marque témoigne du contact entre le corps et la matière. L'anatomie de la main devient littéralement partie intégrante de la surface sculpturale.

En ce sens, Terra Poética peut également être interprétée comme une réflexion sur la connaissance corporelle. À l’opposé d’une tradition artistique qui a souvent privilégié l’idée, le projet ou la paternité individuelle, Maiolino met en avant une autre forme d’intelligence : celle qui s’acquiert par la répétition, la pratique et le contact physique avec les matériaux.

« On tend vers l'infini en faisant la même chose », affirme l'artiste. Cette phrase est comme une clé de compréhension de l'exposition tout entière. La répétition n'engendre pas forcément la monotonie ; elle peut ouvrir un espace infini de variations. Chaque cylindre est semblable au précédent, mais jamais identique. Chaque geste prolonge le précédent et prépare le suivant. L'accumulation engendre une forme qui ne saurait exister à partir d'un seul mouvement.

Il y a ici aussi une dimension temporelle qui dépasse le cadre de l'exposition elle-même. Les grandes sculptures en argile sont destinées à disparaître une fois leur passage au MAAT terminé et retourneront à l'atelier de céramique qui a fourni la matière première. Loin de percevoir cette disparition comme une perte, Maiolino intègre ce retour à la logique même de l'œuvre. La sculpture n'aspire pas nécessairement à la permanence.

Cette décision remet en cause l'un des fondements historiques du musée : la conservation. À l'opposé de l'œuvre d'art destinée à rester intacte, Terra Poética propose un matériau qui se transforme, se dessèche, se fissure et finit par disparaître. Le musée cesse d'être un simple lieu de préservation et devient le théâtre temporaire d'un processus.

Il y a donc, dans cette proposition, une dimension profondément circulaire. Le fil conducteur de Por um fio relie trois générations : les dessins anticipent les formes sculpturales ; les mains transforment l’argile ; les cylindres s’accumulent jusqu’à former des corps monumentaux ; la matière sèche et retourne finalement à son lieu d’origine. Tout semble s’inscrire dans un même cycle de transmission et de transformation.

Maiolino transforme ainsi une série de gestes en apparence insignifiants en une réflexion profonde sur le corps, la mémoire, le travail et le temps. Son plus grand mérite ne réside pas dans la monumentalisation du quotidien depuis une distance solennelle, mais dans la démonstration que ce qui, pendant des générations, est resté confiné à la sphère domestique recelait déjà une extraordinaire puissance formelle et conceptuelle.