Claudia Pagès Rabal. Las formas vacías del poder

En su reciente exposición Feudal Holes en el mumok de Viena, Claudia Pagès Rabal despliega una investigación sostenida sobre los dispositivos que organizan el conocimiento, el territorio y la memoria. Más que presentar una narrativa histórica, la artista catalana construye un sistema de relaciones en el que imágenes, cuerpos, lenguaje y arquitectura operan como vectores de poder.

La exposición en Viena funciona como una expansión de Five Defence Towers , presentada previamente en la Chisenhale Gallery de Londres en 2025, consolidando una práctica que se mueve con naturalidad entre contextos institucionales internacionales. Este tráfico no es anecdótico, sino que forma parte de una proyección acelerada que sitúa a Pagès Rabal en un circuito global cada vez más atento a prácticas que interrogan las genealogías europeas desde dentro. Su presencia en la próxima Bienal de Venecia representando a Catalunya, así como en varios proyectos internacionales, confirma esta consolidación, que no responde tanto a una moda como a la consistencia de un trabajo que ha sabido articular investigación, forma y posicionamiento crítico.

En Feudal Holes , el punto de partida es la llamada Marca Hispánica, territorio fronterizo medieval, cuya historia —travesada por disputas religiosas, desplazamientos y ambigüedades identitarias— sigue resonando en la construcción contemporánea de Europa. Labrador Rabal no aborda este pasado como un archivo cerrado, sino como un campo de fuerzas activo. Las torres de vigilancia que investiga, estructuras concebidas para acotar y controlar, aparecen aquí reconfiguradas mediante dispositivos visuales que insisten en su ambivalencia: ¿protección o dominación? límite o circulación?

Formalmente, la exposición se articula en torno a esculturas-vídeo que remiten a cilindros abiertos, casi como pozos o cavidades. En el interior, imágenes captadas con dron penetran en espacios arquitectónicos habitualmente inaccesibles, introduciendo una dimensión casi violenta en el acto de mirar. La operación de penetrar, registrar y traducir no es neutra, sino que pone en evidencia que toda forma de conocimiento implica una relación de poder. Tal y como ha señalado la propia artista, estas estructuras funcionan como “estrategias de control topográfico” que atrapan al espectador en bucles perceptivos.

Es aquí donde la práctica de Pagès Rabal se alinea, sin necesidad de explicitarlo, con una tradición crítica vinculada a Michel Foucault y la idea de que el conocimiento no es exterior al poder, sino uno de sus instrumentos fundamentales. Mapas, archivos, documentos legales o representaciones cartográficas no aparecen como herramientas descriptivas, sino como tecnologías que producen realidad. El artista no ilustra esa tesis; la activa materialmente.

Otro elemento clave es la noción de circulación. Su investigación sobre la Ruta de la Seda, entendida no sólo como red de intercambio de mercancías, sino como infraestructura de transmisión de saber, introduce una dimensión histórica de larga duración. Lo que circula no son sólo objetos, sino formas de organización, jerarquías, sistemas de clasificación. En este sentido, la obra de Pagès Rabal insiste en una idea incómoda, es decir, las estructuras que asociamos al pasado feudal no han desaparecido, sino que persisten bajo otras formas, estabilizadas en flujos aparentemente neutros de información, capital o movilidad.

Esta lectura resulta especialmente pertinente si se pone en relación con el contexto catalán de donde parte el artista. En un momento en el que la cultura catalana oscila entre institucionalización y agotamiento simbólico, la práctica de Pagès Rabal introduce una fisura significativa. No existe en su trabajo una reivindicación identitaria directa, sino una interrogación de los mismos mecanismos que producen identidad, la lengua, el territorio, el archivo. Cataluña aparece así no como un sujeto homogéneo, sino como un espacio históricamente atravesado por conflictos, traducciones y desplazamientos.

En este sentido, su proyección internacional adquiere un matiz particular, ya que no se trata únicamente del reconocimiento de una artista, sino de la capacidad de inscribir una práctica ubicada en debates más amplios sin diluir su especificidad. Ante cierta tendencia a exportar narrativas simplificadas, Pagès Rabal propone una complejidad que no se deja traducir fácilmente. En su voluntad de visibilizar los dispositivos del poder, la obra corre a veces el riesgo de quedar atrapada en el mismo régimen de visibilidad que critica. La sofisticación formal, la densidad conceptual y la inserción institucional pueden, en determinados momentos, amortiguar la fricción que el propio trabajo intenta generar.

Y, sin embargo, es precisamente en ese límite donde su práctica resulta más interesante. No cuando explica, como cuando desestabiliza. Cuando el lenguaje se vuelve opaco, cuando la imagen no acaba de fijarse, cuando la historia aparece como un campo disputa más que como un relato dado.

Esta línea de trabajo encuentra una continuidad precisa en su próxima participación en la Bienal de Venecia 2026, donde representará el pabellón catalán con Paper Tears , comisariado por Elise Lammer. Si en Feudal Holes abordaba los dispositivos históricos de control a través de arquitecturas y estructuras de vigilancia, en Venecia desplaza esa misma preocupación hacia el papel como tecnología de inscripción.

A partir de las filigranas conservadas en el archivo del Museo Molino Papelero de Capellades —documentos que se remontan al siglo XII—, el artista activa una lectura donde lo visible y lo sumergido, lo material y lo simbólico, se entrelazan. Las marcas de agua, ampliadas y animadas en dibujo, sonido y proyección, operan como huellas de un conocimiento que no sólo se preserva, sino que circula, desplaza y reconfigura.

Más que una nueva dirección, Paper Tears condensa una deriva ya presente en su práctica, pensar en la imagen no como representación, sino como infraestructura. Una práctica plenamente situada que insiste, sin resolverla, en una misma pregunta: bajo qué condiciones vemos, leemos y habitamos lo que llamamos historia.