Cláudia Pagès Rabal. As formas vazias de poder

Em sua recente exposição Feudal Holes no mumok, em Viena, Claudia Pagès Rabal desenvolve uma investigação aprofundada sobre os mecanismos que organizam o conhecimento, o território e a memória. Em vez de apresentar uma narrativa histórica, a artista catalã constrói um sistema de relações onde imagens, corpos, linguagem e arquitetura operam como vetores de poder.

A exposição em Viena funciona como uma expansão de Cinco Torres de Defesa , apresentada anteriormente na Chisenhale Gallery em Londres em 2025, consolidando uma prática que transita naturalmente entre contextos institucionais internacionais. Esse trânsito não é anedótico, mas parte de uma projeção acelerada que coloca Pagès Rabal em um circuito global cada vez mais atento a práticas que questionam as genealogias europeias a partir de dentro. Sua presença na próxima Bienal de Veneza, representando a Catalunha, bem como em diversos projetos internacionais, confirma essa consolidação, que não responde tanto a uma moda passageira, mas à consistência de um trabalho que sabe articular pesquisa, forma e posicionamento crítico.

Em Feudal Holes , o ponto de partida é a chamada Marca Hispânica, uma região fronteiriça medieval cuja história — atravessada por disputas religiosas, deslocamentos e ambiguidades identitárias — continua a reverberar na construção contemporânea da Europa. Pagès Rabal não aborda esse passado como um arquivo fechado, mas como um campo ativo de forças. As torres de vigia que ele investiga, estruturas concebidas para delimitar e controlar, aparecem aqui reconfiguradas por meio de recursos visuais que insistem em sua ambivalência: proteção ou dominação? limite ou circulação?

Formalmente, a exposição estrutura-se em torno de videoesculturas que remetem a cilindros abertos, quase como poços ou cavidades. No interior, imagens captadas por um drone penetram espaços arquitetônicos geralmente inacessíveis, introduzindo uma dimensão quase violenta ao ato de olhar. A operação de penetrar, registrar e traduzir não é neutra, mas sim evidencia que todas as formas de conhecimento implicam uma relação de poder. Como a própria artista apontou, essas estruturas funcionam como “estratégias de controle topográfico” que aprisionam o espectador em ciclos perceptivos.

É aqui que a prática de Pagès Rabal se alinha, sem precisar ser explícita, a uma tradição crítica ligada a Michel Foucault e à ideia de que o conhecimento não é externo ao poder, mas sim um de seus instrumentos fundamentais. Mapas, arquivos, documentos legais ou representações cartográficas não aparecem como ferramentas descritivas, mas como tecnologias que produzem a realidade. O artista não ilustra essa tese; ele a ativa materialmente.

Outro elemento fundamental é a noção de circulação. Sua pesquisa sobre a Rota da Seda, entendida não apenas como uma rede de troca de mercadorias, mas também como uma infraestrutura para a transmissão de conhecimento, introduz uma dimensão histórica de longo prazo. O que circula não são apenas objetos, mas também formas de organização, hierarquias e sistemas de classificação. Nesse sentido, a obra de Pagès Rabal insiste em uma ideia incômoda: as estruturas que associamos ao passado feudal não desapareceram, mas persistem em outras formas, estabilizadas em fluxos aparentemente neutros de informação, capital ou mobilidade.

Essa leitura torna-se especialmente pertinente quando contextualizada na Catalunha, região de origem do artista. Em um momento em que a cultura catalã oscila entre a institucionalização e o esgotamento simbólico, a prática de Pagès Rabal introduz uma fissura significativa. Não há uma reivindicação direta de identidade em sua obra, mas sim uma investigação dos próprios mecanismos que produzem identidade, linguagem, território e arquivo. A Catalunha, portanto, surge não como um sujeito homogêneo, mas como um espaço historicamente atravessado por conflitos, traduções e deslocamentos.

Nesse sentido, sua projeção internacional adquire uma nuance particular, pois não se trata apenas do reconhecimento de uma artista, mas também da capacidade de inscrever uma prática situada em debates mais amplos sem diluir sua especificidade. Diante de uma certa tendência à exportação de narrativas simplificadas, Pagès Rabal propõe uma complexidade de difícil tradução. Em sua ânsia de tornar visíveis os mecanismos de poder, a obra por vezes corre o risco de ficar presa ao mesmo regime de visibilidade que critica. A sofisticação formal, a densidade conceitual e a inserção institucional podem, em certos momentos, atenuar o atrito que a própria obra busca gerar.

E, no entanto, é precisamente nesse limite que sua prática se torna mais interessante. Não quando ele explica, mas quando desestabiliza. Quando a linguagem se torna opaca, quando a imagem não se fixa completamente, quando a história aparece como um campo contestado em vez de uma narrativa dada.

Essa linha de trabalho encontra uma continuidade precisa em sua próxima participação na Bienal de Veneza de 2026, onde representará o pavilhão catalão com Paper Tears , com curadoria de Elise Lammer. Se em Feudal Holes ele abordou dispositivos históricos de controle por meio de arquiteturas e estruturas de vigilância, em Veneza ele desloca essa mesma preocupação para o papel como tecnologia de inscrição.

Partindo das marcas d'água preservadas nos arquivos do Museu da Fábrica de Papel Capellades — documentos que remontam ao século XII —, a artista ativa uma leitura onde o visível e o submerso, o material e o simbólico, se entrelaçam. As marcas d'água, ampliadas e animadas em desenho, som e projeção, funcionam como vestígios de um conhecimento que não apenas se preserva, mas também circula, se move e se reconfigura.

Mais do que uma nova direção, Paper Tears condensa uma tendência já presente em sua prática, pensando a imagem não como representação, mas como infraestrutura. Uma prática plenamente situada que insiste, sem resolvê-la, na mesma questão: sob quais condições vemos, lemos e habitamos o que chamamos de história?