Claudia Pagès Rabal. Les formes vides de pouvoir

Dans sa récente exposition « Feudal Holes » à la galerie mumok de Vienne, Claudia Pagès Rabal mène une exploration approfondie des dispositifs qui organisent le savoir, le territoire et la mémoire. Plutôt que de présenter un récit historique, l’artiste catalane construit un système de relations où images, corps, langage et architecture fonctionnent comme vecteurs de pouvoir.

L’exposition viennoise prolonge l’expérience de *Five Defence Towers* , présentée à la Chisenhale Gallery de Londres en 2025, et confirme une démarche qui s’inscrit naturellement dans un contexte institutionnel international. Ce passage n’est pas anecdotique, mais participe à une projection accélérée qui inscrit Pagès Rabal dans un circuit mondial de plus en plus attentif aux pratiques qui interrogent les généalogies européennes de l’intérieur. Sa présence à la prochaine Biennale de Venise, où il représente la Catalogne, ainsi que sa participation à plusieurs projets internationaux, témoignent de cette consolidation, qui relève moins d’une mode que de la cohérence d’une œuvre qui a su articuler recherche, forme et positionnement critique.

Dans Feudal Holes , le point de départ est la Marca Hispànica, une zone frontalière médiévale dont l'histoire – marquée par des conflits religieux, des déplacements de population et des ambiguïtés identitaires – continue de résonner dans la construction contemporaine de l'Europe. Pagès Rabal n'aborde pas ce passé comme des archives closes, mais comme un champ de forces actif. Les miradors qu'il explore, structures conçues pour délimiter et contrôler, apparaissent ici reconfigurés par des dispositifs visuels qui insistent sur leur ambivalence : protection ou domination ? limitation ou circulation ?

Formellement, l'exposition s'articule autour de sculptures vidéo évoquant des cylindres ouverts, semblables à des puits ou des cavités. À l'intérieur, des images capturées par drone pénètrent des espaces architecturaux habituellement inaccessibles, conférant une dimension presque violente à l'acte de regarder. L'opération de pénétration, d'enregistrement et de traduction n'est pas neutre ; elle souligne au contraire que toute forme de connaissance implique un rapport de pouvoir. Comme l'artiste l'a elle-même indiqué, ces structures fonctionnent comme des « stratégies de contrôle topographique » qui piègent le spectateur dans des boucles perceptives.

C’est ici que la pratique de Pagès Rabal s’inscrit, sans qu’il soit nécessaire de l’expliciter, dans une tradition critique liée à Michel Foucault et à l’idée que le savoir n’est pas extérieur au pouvoir, mais bien l’un de ses instruments fondamentaux. Cartes, archives, documents juridiques ou représentations cartographiques n’apparaissent pas comme des outils descriptifs, mais comme des technologies qui produisent la réalité. L’artiste n’illustre pas cette thèse ; il l’active matériellement.

Un autre élément clé est la notion de circulation. Ses recherches sur la Route de la Soie, envisagée non seulement comme un réseau d'échanges de biens, mais aussi comme une infrastructure de transmission des savoirs, introduisent une dimension historique de long terme. Ce qui circulent, ce ne sont pas seulement des objets, mais aussi des formes d'organisation, des hiérarchies, des systèmes de classification. En ce sens, l'œuvre de Pagès Rabal insiste sur une idée dérangeante : les structures que nous associons au passé féodal n'ont pas disparu, mais persistent sous d'autres formes, stabilisées dans des flux d'information, de capitaux ou de mobilité en apparence neutres.

Cette lecture prend toute sa pertinence si on la replace dans le contexte catalan dont l'artiste est issu. À l'heure où la culture catalane oscille entre institutionnalisation et épuisement symbolique, la pratique de Pagès Rabal introduit une profonde rupture. Son œuvre ne revendique pas directement l'identité, mais interroge plutôt les mécanismes mêmes qui la produisent : identité, langue, territoire, archives. La Catalogne apparaît ainsi non comme un sujet homogène, mais comme un espace historiquement traversé par des conflits, des transpositions et des déplacements.

En ce sens, son rayonnement international acquiert une nuance particulière, puisqu'il ne s'agit pas seulement de la reconnaissance d'une artiste, mais aussi de la capacité à inscrire une pratique dans des débats plus larges sans en diluer la spécificité. Face à une certaine tendance à exporter des récits simplifiés, Pagès Rabal propose une complexité difficilement traduisible. Dans sa volonté de rendre visibles les mécanismes du pouvoir, l'œuvre court parfois le risque de se retrouver prisonnière du même régime de visibilité qu'elle critique. La sophistication formelle, la densité conceptuelle et l'insertion institutionnelle peuvent, par moments, atténuer la friction que l'œuvre elle-même cherche à susciter.

Et pourtant, c’est précisément à cette limite que sa pratique se révèle la plus intéressante. Non pas lorsqu’il explique, mais lorsqu’il déstabilise. Lorsque le langage s’obscurcit, lorsque l’image ne se fige pas, lorsque l’histoire apparaît comme un champ de bataille plutôt que comme un récit immuable.

Ce travail trouve une continuité précise dans sa participation à la Biennale de Venise 2026, où il représentera le pavillon catalan avec « Paper Tears » , sous le commissariat d’Elise Lammer. Si, dans « Feodal Holes », il s’intéressait aux dispositifs historiques de contrôle à travers l’architecture et les structures de surveillance, à Venise, il déplace cette même préoccupation vers le papier en tant que technologie d’inscription.

À partir des filigranes conservés dans les archives du Musée de la Papeterie de Capellades – documents datant du XIIe siècle –, l’artiste propose une lecture où s’entremêlent le visible et le submergé, le matériel et le symbolique. Agrandis et animés par le dessin, le son et la projection, ces filigranes opèrent comme les traces d’un savoir non seulement préservé, mais aussi en perpétuelle circulation, mouvement et reconfiguration.

Plus qu'une nouvelle orientation, Paper Tears condense une tendance déjà présente dans sa pratique, concevant l'image non comme représentation, mais comme infrastructure. Une pratique pleinement située qui insiste, sans la résoudre, sur la même question : à quelles conditions voyons-nous, lisons-nous et habitons-nous ce que nous appelons l'histoire ?