L'arquitectura es menja el museu?

Hi ha una escena cada cop més freqüent als museus del segle XXI: el visitant arriba, s'atura davant de l'edifici, aixeca el telèfon, fa diverses fotografies de la façana, recorre el vestíbul, admira l'escala, el sostre, la llum, la botiga, la cafeteria i, només després —si encara queda temps— entra a veure la col·lecció. La seqüència no és casual. Des de fa dècades, el museu va deixar de ser un simple contenidor d?obres per convertir-se en un objecte cultural en si mateix, una peça d?autor, una escultura habitable, una marca urbana. El segle XXI no va fer més que accelerar aquesta mutació fins a convertir-la en una febre global: la del museu-ícona, aquest edifici concebut per atraure mirades, turisme, inversió i prestigi abans fins i tot que el visitant es pregunti què s'hi exposa.

L'arquitectura de museus ja no es limita a albergar art: competeix amb ell, el condiciona i, més d'una vegada, el devora. El fenomen té antecedents clars, però també és un punt d'inflexió reconeixible. Si calgués traçar una genealogia d'aquesta idolatria contemporània per l'edifici museu, el relat hauria de començar a Nova York, el 1959, amb el Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Aquella espiral blanca que va trencar amb la lògica clàssica del museu de sales rectangulars va ser molt més que una seu per a l'art modern: va ser una declaració de principis. Wright va entendre abans que ningú que el recorregut, la forma i l'experiència espacial podien ser tan decisius com les obres penjades a les parets. Tot i això, aquella intuïció visionària trigaria dècades a convertir-se en una tendència global.

El veritable esclat va arribar amb un altre Guggenheim, aquesta vegada a Bilbao. Quan Frank Gehry va cobrir de titani la ciutat basca i va aixecar una de les arquitectures més seductores del canvi de segle, el museu va deixar de ser únicament una institució cultural per convertir-se en eina de regeneració urbana, en logo de ciutat i en destinació turística planetaria. L'anomenat “efecte Bilbao” va instal·lar una idea poderosa —i també problemàtica—: que un museu podia justificar-ne l'existència no tant pel que conservava o investigava, sinó per la capacitat de transformar l'economia simbòlica d'una ciutat. Des de llavors, mig món va voler la seva pròpia icona.

Poques obres encarnen millor aquesta lògica que el MAXXI de Roma, el Museu Nacional de les Arts del Segle XXI, dissenyat per Zaha Hadid. En els primers mesos de vida, cap al 2009, l'edifici es va convertir en una paradoxa perfecta del nostre temps: la gran atracció del museu era el museu mateix. El públic acudia massivament encara que la institució amb prou feines tingués obra exposada, com si n'hi hagués prou amb recórrer les línies tenses, els buits, les passarel·les i aquest gegantí organisme de ciment i vidre per justificar la visita. L'escena és reveladora: el museu ja no necessita col·lecció per generar fascinació; l'assoleix amb la seva pròpia posada en escena. L'edifici de Hadid, d'escala mastodòntica i aparença gairebé submarina, funciona com un manifest de l'arquitectura contemporània abans que com un suport discret per a les avantguardes de la segona meitat del segle XX que allotja al seu interior.

La mateixa Zaha Hadid va tornar a demostrar fins a quin punt el museu contemporani es pot convertir en espectacle autònom amb el Museu del Transport de Glasgow. Allà l'edifici sembla dibuixar a l'horitzó portuari una mena de cardiograma metàl·lic, una gran V ondulant que captura la vista abans de permetre qualsevol aproximació a la col·lecció. Els enormes finestrals dels extrems i la vibració formal de la coberta converteixen el museu en un gest arquitectònic d'enorme potència visual. Un cop dins, l'experiència no s'apaivaga: parets corbes, superfícies envoltants i un interior de forta teatralitat acompanyen el relat sobre la història del transport. Però la pregunta s'imposa sola: què en recorda més el visitant en sortir, els objectes exposats o l'efecte escenogràfic de l'edifici?

A Nova York, el New Museum of Contemporary Art, projectat per Kazuyo Sejima i Ryue Nishizawa des de l'estudi SANAA, ofereix una versió diferent d'aquesta fascinació. Aquí no hi ha titani ni dramatisme escultòric, sinó una austeritat enganyosa. La torre s'organitza com una pila de volums desplaçats, galledes descentrades que semblen apilar-se amb la llibertat d'un joc infantil. Aquesta simplicitat aparent és precisament la seva força: l?edifici altera la silueta del barri, capta la llum, genera tensió visual i converteix una cantonada del Soho en un petit manifest d?equilibri inestable. A la nit, il·luminat des de dins, el museu es transforma en una llanterna urbana, gairebé en una instal·lació pública. Un altre cop, el continent s'emancipa de la seva funció i comença a actuar per compte propi.

Molt diferent, encara que igual de reveladora, és l'estratègia del Museu d'Art Modern de Fort Worth, a Texas, obra de Tadao Ando. Aquí l'arquitectura no busca imposar-se a través de l'estrèpit formal, sinó mitjançant la depuració extrema. El museu es reflecteix als llacs que l'envolten i duplica la seva presència en una composició de vidre, aigua i silenci. Ando construeix un edifici d'una lleugeresa gairebé meditativa, perfectament integrat en un paisatge de jardins i miralls d'aigua, on la frontera entre exterior i interior es dilueix gràcies a enormes superfícies vidriades. Tot i això, fins i tot en aquest cas d'aparent modèstia, l'arquitectura ocupa el centre de l'escena. El museu no crida, però sedueix; no simposa, però absorbeix. I aquesta absorció elegant també és una forma de protagonisme.

El cas del Museu d'Art de Tel Aviv és especialment interessant perquè revela fins a quin punt l'ampliació d'un museu es pot convertir en un esdeveniment més comentat que la col·lecció mateixa. La institució, amb un dels fons pictòrics i escultòrics més importants de la regió -en particular per la seva col·lecció d'art del segle XX i pel seu patrimoni d'art israelià-, va decidir expandir-se per donar resposta a una realitat comuna a molts museus contemporanis: la quantitat d'obra emmagatzemada i no exhibida. El que és significatiu és que l'ampliació, encarregada a l'arquitecte nord-americà Preston Scott Cohen, va atreure una atenció pública desmesurada. Era el primer edifici públic, i l'interès per la nova construcció va semblar, per moments, superar l'interès per les peces que el museu custodia. L'arquitectura-espectacle, una vegada més, imposava les regles amb una barreja de fascinació i crueltat.

A Àsia, el Museu Liuli Xina de Xangai ofereix un altre capítol d'aquesta història, encara que amb una retòrica més explícita. Especialitzat en art contemporani en vidre, el museu adopta a la seva pròpia pell el material que dóna sentit a la seva col·lecció. La façana combina vidre i acer, i una gran peònia metàl·lica florida es converteix en el seu emblema visual. L'edifici s'inscriu a més al paisatge d'una ciutat que, després de l'Expo del 2010, va convertir l'arquitectura avantguardista en un dels signes de modernització i projecció internacional. Al capvespre, quan la il·luminació transforma la superfície del museu en un objecte brillant i escenogràfic, l'edifici sembla complir a la perfecció amb el mandat del nostre temps: no n'hi ha prou amb albergar art, cal performar-ho des de la façana mateixa.

En tots aquests casos apareix la mateixa tensió de fons. D'una banda, seria absurd negar que aquests museus han ampliat l'experiència cultural, han revitalitzat ciutats, n'han atret nous públics i han convertit la visita al museu en una experiència més complexa, immersiva i memorable. L'edifici també comunica, també produeix sentit, també educa la mirada. Ningú no podria sostenir seriosament que l'arquitectura ha de tornar a ser una caixa neutra i silenciosa. D'altra banda, però, convé preguntar-se què passa quan el museu comença a funcionar com una gran màquina de seducció visual on la col·lecció queda subordinada a l'impacte de l'embolcall.

La promesa del museu contemporani era democratitzar l'accés a l'art, obrir-lo a noves audiències, integrar-lo a la vida urbana. No obstant, en la deriva més espectacular, aquesta promesa corre el risc d'invertir-se: el museu ja no seria el lloc on es mirarà obres, sinó el lloc on es mirarà un edifici. La institució cultural esdevé experiència arquitectònica, fons de pantalla, postal compartible, marca internacional. L?art, mentrestant, de vegades queda atrapat en una paradoxa incòmoda: ser exhibit en espais tan poderosos que acaben competint amb ell per l?atenció de l?espectador.

Potser aquesta és la gran contradicció dels nous contenidors de l?art. Van néixer per custodiar i exaltar la creació contemporània, però en molts casos van acabar esdevenint l'obra principal. El museu del segle XXI ja no és només un lloc on s'exposa art: és, cada cop més, l'artefacte que exigeix ser contemplat abans que tota la resta.