Arkitekturak museoa irensten ari al da?

XXI. mendeko museoetan gero eta ohikoagoa den eszena bat dago: bisitaria iristen da, eraikinaren aurrean gelditzen da, telefonoa hartzen du, fatxadaren hainbat argazki ateratzen ditu, atondotik ibiltzen da, eskailerak, sabaia, argia, denda, kafetegia miresten ditu, eta orduan bakarrik —oraindik denbora badago— museoa barrura sartzen da bilduma ikustera. Sekuentzia hau ez da kasualitatea. Hamarkadetan zehar, museoak artelanen edukiontzi hutsa izateari utzi dio eta objektu kultural bihurtu da berez, artelan bat, eskultura bizigarria, hiri-erreferentzia bat. XXI. mendeak eraldaketa hori fenomeno global bihurtu baino ez du bizkortu: museoa ikono gisa, arreta, turismoa, inbertsioa eta prestigioa erakartzeko diseinatutako eraikina, bisitariak barruan zer dagoen erakusten galdetu aurretik ere.

Museoen arkitektura ez dago jada artea gordetzera mugatuta: harekin lehiatzen da, eragiten dio eta, behin baino gehiagotan, irensten du. Fenomenoak aurrekari argiak ditu, baina baita inflexio-puntu ezagugarri bat ere. Museo-eraikinaren idolatria garaikide honen genealogia bat egin beharko balitz, istorioa New Yorken hasi beharko litzateke, 1959an, Frank Lloyd Wright-en Guggenheim Museoarekin. Museo angeluzuzenaren logika klasikoarekin hautsi zuen espiral zuri hori arte modernoaren egoitza baino askoz gehiago zen: printzipioen adierazpen bat zen. Wright-ek inork baino lehenago ulertu zuen ibilbidea, forma eta esperientzia espaziala hormetan zintzilik dauden lanak bezain erabakigarriak izan zitezkeela. Hala ere, intuizio bisionario horrek hamarkadak beharko zituen joera global bihurtzeko.

Benetako leherketa beste Guggenheim batekin etorri zen, oraingoan Bilbon. Frank Gehryk EAEko hiria titanioz estali eta mende aldaketaren arkitektura-lan liluragarrienetako bat eraiki zuenean, museoak kultur erakunde hutsa izateari utzi zion, hiri-berrikuntzarako tresna, hiriaren logotipo eta mundu mailako turismo-helmuga bihurtuz. "Bilbo efektua" deiturikoak ideia indartsu bat ezarri zuen —eta baita problematikoa ere—: museo batek bere existentzia justifikatu zezakeela ez hainbeste kontserbatzen edo ikertzen zuenagatik, baizik eta hiri baten ekonomia sinbolikoa eraldatzeko zuen gaitasunagatik. Ordutik, mundu erdiak bere ikono propioa nahi izan du.

Gutxi dira logika hori hobeto gorpuzten duten lanak Erromako MAXXIk, Zaha Hadid-ek diseinatutako XXI. Mendeko Arteen Museo Nazionalak, baino. Bere lehen hilabeteetan, 2009 inguruan, eraikina gure garaiko paradoxa perfektu bihurtu zen: museoaren erakargarri nagusia museoa bera zen. Bisitariak bertara joaten ziren, erakundeak ia artelanik ez zuen arren ikusgai, bere lerro tenkatuetan, hutsuneetan, pasabideetan eta hormigoi eta beirazko organismo erraldoi horretan zehar ibiltzea nahikoa balitz bezala bisita justifikatzeko. Eszena agerian uzten du: museoak ez du jada bildumarik behar lilura sortzeko; bere eszenaratze propioa nahikoa da. Hadid-en eraikinak, bere eskala erraldoiarekin eta ia itsaspeko itxurarekin, arkitektura garaikidearen manifestu gisa funtzionatzen du, XX. mendearen bigarren erdiko abangoardiako mugimenduen euskarri diskretu gisa baino gehiago, bere hormen artean gordetzen dituenak.

Zaha Hadid berak berriro erakutsi zuen museo garaikide bat ikuskizun independente bihur daitekeen neurria Glasgowko Garraio Museoarekin. Bertan, eraikinak portuko zeruertzean kardiograma metaliko moduko bat marrazten duela dirudi, V handi eta uhintsu bat, begirada erakartzen duena bildumara hurbiltzeko aukera eman aurretik. Muturreko leiho erraldoiek eta teilatuaren bizitasun formalak museoa ikusmen-indar handiko keinu arkitektoniko bihurtzen dute. Barrura sartuta, esperientzia ez da baretzen: horma kurbatuak, gainazal inguratzaileak eta barnealde oso teatrala garraioaren historiaren kontakizunarekin bat egiten dute. Baina galdera naturalki sortzen da: zer gogoratzen du bisitariak gehien irtetean, erakusketako objektuak ala eraikinaren efektu eszenografikoa?

New Yorken, SANAAko Kazuyo Sejima eta Ryue Nishizawak diseinatutako Arte Garaikideko Museo Berriak lilura beraren ikuspegi desberdina eskaintzen du. Hemen ez dago titaniozko edo eskultura-dramarik, baizik eta austeritate engainagarria. Dorrea bolumen desplazatuen pilaketa baten antzera antolatuta dago, erdigunetik kanpo dauden kuboak, haur-jolas baten askatasunarekin pilatzen ari direla diruditenak. Itxuraz sinpletasun hori da, hain zuzen ere, bere indarra: eraikinak auzoko zeruertzaren itxura aldatzen du, argia harrapatzen du, tentsio bisuala sortzen du eta Sohoko txoko bat oreka prekarioaren manifestu txiki bihurtzen du. Gauez, barrutik argiztatuta, museoa hiri-linterna bihurtzen da, ia instalazio publiko bat. Berriz ere, eraikinak bere funtziotik askatzen du bere burua eta bere kabuz jokatzen hasten da.

Oso bestelakoa, baina era berean agerikoa, da Tadao Ando-k diseinatutako Fort Worth-eko Arte Modernoaren Museoaren (Texas) estrategia. Hemen, arkitekturak ez du bere burua inposatu nahi ostentazio formalaren bidez, baizik eta fintze muturrekoaren bidez. Museoa inguruko lakuetan islatzen da eta bere presentzia bikoizten du beira, ur eta isiltasun konposizio batean. Ando-k ia meditaziozko arintasuneko eraikin bat eraikitzen du, lorategi eta islatze-putzuen paisaia batean ezin hobeto integratuta, non kanpoaldearen eta barnealdearen arteko muga desegiten den beirazko gainazal erraldoiei esker. Hala ere, itxurazko apaltasun kasu honetan ere, arkitekturak hartzen du protagonismoa. Museoak ez du oihu egiten, seduzitzen baizik; ez du bere burua inposatzen, xurgatzen baizik. Eta xurgapen dotore hau protagonismo mota bat ere bada.

Tel Aviveko Arte Museoaren kasua bereziki interesgarria da, museoaren hedapen bat bilduma bera baino zenbateraino gehiago hitz egin daitekeen erakusten duelako. Eskualdeko pintura eta eskultura bildumarik garrantzitsuenetako bat duen erakundeak —batez ere XX. mendeko arte bilduma eta Israelgo artearen funtsak— zabaltzea erabaki zuen museo garaikide askotan ohikoa den arazo bati aurre egiteko: gordetako eta erakusten ez ziren artelanen kopurua. Garrantzitsua da Preston Scott Cohen arkitekto estatubatuarrari enkargatutako hedapenak jendearen arreta neurrigabea erakarri zuela. Museoaren lehen eraikin publikoa izan zen, eta eraikuntza berriarekiko interesak, batzuetan, museoak jada gordetzen zituen piezekiko interesa itzaltzen zuela zirudien. Arkitektura ikusgarriak, berriro ere, bere arauak ezarri zituen lilura eta krudelkeria nahasketa batekin.

Asian, Shanghaiko Liuli Txinako Museoak istorio honen beste kapitulu bat eskaintzen du, nahiz eta erretorika esplizituago batekin. Beirazko arte garaikidean espezializatuta, museoak berak gorpuzten du bere bildumari esanahia ematen dion materiala. Fatxadak beira eta altzairua konbinatzen ditu, eta metalezko peonia loretsu handi bat bihurtzen da bere ikur bisuala. Eraikina, gainera, 2010eko Expoaren ondoren, abangoardiako arkitektura modernizazioaren eta nazioarteko proiekzioaren ezaugarri nagusietako bat bihurtu zuen hiri baten paisaian sartzen da. Arratsaldea iristen denean, argiztapenak museoaren gainazala objektu distiratsu eta teatral bihurtzen duenean, eraikinak gure garaiko agindua ezin hobeto betetzen duela dirudi: ez da nahikoa artea gordetzea; fatxadatik bertatik egin behar da.

Kasu hauetan guztietan, azpiko tentsio bera azaleratzen da. Alde batetik, absurdua litzateke ukatzea museo hauek esperientzia kulturala zabaldu dutela, hiriak biziberritu dituztela, publiko berriak erakarri dituztela eta museo bisitak esperientzia konplexuago, murgilgarri eta gogoangarriago bihurtu dituztela. Eraikinak berak ere komunikatzen du, esanahia sortzen du, begia hezten du. Inork ezin luke serio argudiatu arkitektura kutxa neutral eta isil izatera itzuli behar denik. Baina, bestetik, merezi du galdetzea zer gertatzen den museoa sedukzio bisualaren makina erraldoi gisa funtzionatzen hasten denean, non bilduma eraikinaren kanpoaldearen eraginaren menpe dagoen.

Museo garaikidearen promesa arterako sarbidea demokratizatzea zen, publiko berriei irekitzea, hiri-bizitzan integratzea. Hala ere, bere bilakaera ikusgarrienean, promesa hori alderantzikatzeko arriskua dago: museoa ez da jada artelanak ikusteko lekua, eraikin bat ikusteko lekua baizik. Kultur erakundea arkitektura-esperientzia bihurtzen da, horma-paper bat, partekatzeko moduko postal bat, nazioarteko marka bat. Artea, berriz, batzuetan paradoxa deseroso batean harrapatuta geratzen da: hain indartsuak diren espazioetan erakusten da, non azkenean ikuslearen arreta lortzeko lehian amaitzen duten.

Agian horixe da arte-gune berrien kontraesan handia. Sorkuntza garaikidea zaintzeko eta goraipatzeko jaio ziren, baina kasu askotan, erakargarri nagusi bihurtu dira azkenean. XXI. mendeko museoa ez da jada artea erakusten den leku bat soilik: gero eta gehiago, beste edozer baino lehen hausnartu behar den artefaktua da.