Mark Rothko regresa a Florencia: La ciudad como encuentro

Florencia no se presenta como un destino racional. Insiste en ser descubierta, repetidamente, y escribir sobre ella directamente se siente casi como una traición, como si nombrarla con demasiada precisión pudiera disminuir su impacto. Pero, estrictamente hablando, esto no trata sobre Florencia. Trata sobre Mark Rothko y sobre lo que también significa encontrarse con su obra aquí. La retrospectiva en el Palazzo Strozzi, comisariada por su hijo Christopher Rothko, se resiste a la contención que cabría esperar. Se dispersa por toda la ciudad, desde el Palazzo Strozzi hasta el convento de San Marco, y finalmente a la Biblioteca Medicea Laurenziana, diseñada por Miguel Ángel.

Tres espacios, una estructura que no se limita a organizar la exposición, sino que le confiere un nuevo significado. Uno se mueve entre ellos, o ellos lo mueven a uno; no está del todo claro. Sería fácil, quizás demasiado fácil, describirlo como una simple dispersión por la ciudad, pero la estructura aquí exige algo más. Al hacerlo, resulta imposible contemplar a Rothko sin observar las influencias de los maestros que ahora han traspasado su obra. En este contexto, empieza a sentirse menos como una retrospectiva y más como un regreso a los orígenes. Comencé, quizás arbitrariamente, a notar esta tendencia del tres en todas partes.

En el Palazzo Strozzi, las primeras obras aparecen casi como una concesión a una narrativa donde las figuras, inicialmente presentes, se volvían rápidamente inestables. Se percibe la imagen residual del modernismo europeo a punto de disolverse. Cada pincelada abrupta crea un campo de batalla de color que se superpone, como un sedimento silencioso. En los lienzos de gran formato, esta acumulación se vuelve arquitectónica, donde el color no se asienta, sino que se construye. Avanza y retrocede a la vez, produciendo una densidad que resulta casi habitable. Al preguntarle sobre la obra de Miguel Ángel, Rothko observó: «Miguel Ángel logró el tipo de sensación que buscaba. Hace que los espectadores se sientan atrapados en una habitación donde todas las puertas y ventanas están tapiadas, de modo que lo único que pueden hacer es golpearse la cabeza contra la pared para siempre». Si Miguel Ángel atrapa el cuerpo, Rothko acorrala la mirada.

Al encajar en esta estructura triádica, las pinturas se organizan a través de tres colores: uno denso, uno luminoso y otro que se desvanece; o, quizás con mayor precisión, a través de tres condiciones espaciales: superficie, profundidad y vibración. La mirada se mueve entre ellos, pero nunca se asienta del todo; se cierne en la periferia de la visión, como si Rothko no pintara formas, sino que presionara el ojo contra bloques de pintura. Siempre hay un tercer encuentro que se resiste a la percepción inmediata. Quizás esta forma triádica evoca lo que Sigmund Freud describe en El tema de los tres cofres , un ensayo en el que traza una estructura recurrente en la mitología y la literatura: las tres opciones. En El rey Lear, la hija que se niega a practicar el amor es la que lleva consigo la necesidad. Encontramos el tercer término, el menos visible y el más asociado con la mortalidad. Freud sugiere que este tercer término conlleva un encuentro con la necesidad, uno que no se puede evitar ni estetizar. La estructura narrativa recurrente en la que el significado no reside en la oposición (uno o dos), sino en el tercer término, que suele ser el menos visible y el asociado con nuestra mortalidad. En las pinturas de Rothko, nos sentimos atraídos primero por lo luminoso y luego por lo denso, pero es el espacio intermedio lo que cohesiona la obra. Un espacio que no se puede ver del todo, solo sentir; no una línea ni una forma, sino una tensión donde algo se oculta y se resiste a ser visto. Si el primer elemento seduce y el segundo estabiliza, el tercero se retira de la vista mientras reestructura todo el campo. En este sentido, Rothko no representa la mortalidad; estructura las condiciones bajo las cuales se experimenta.

Una vez que se percibe esta estructura, es difícil olvidarla, especialmente en Florencia. Se siente como una composición que se puede comprender plenamente si se está presente en la ciudad durante la retrospectiva. La pintura renacentista, después de todo, se basa en el triángulo, no solo como recurso compositivo, sino también como un elemento teológico: la Santísima Trinidad, una geometría que conecta el cielo y la tierra. En los frescos de Fra Angelico en el convento de San Marco, las figuras se disponen con esta estabilidad triangular, sostenidas en un ascenso sereno y armonioso. La admiración de Rothko por Fra Angelico es bien conocida, ya que, según se cuenta, abandonó Florencia en 1950 con lágrimas en los ojos. Encontrar su obra ahora dentro de las celdas del convento se siente menos como una yuxtaposición que como un regreso. Los frescos de Fra Angelico son precisos, devocionales y estructurados en torno a una claridad narrativa. Junto a las pinturas abstractas de Rothko, incluso en ausencia de la figura, comienza a parecer posible, aunque no estoy del todo segura, que su obra opere innegablemente dentro de la misma coherencia. Sentimos lo mismo al estar frente a ambos, solo que lo que provoca ese sentimiento ha cambiado por completo.

Resulta tentador describir a Rothko como atemporal, pero tras esta exposicion en Florencia, su presencia se percibe marcadamente histórica. Quizás esto es lo que propone en última instancia no en el sentido convencional, sino algo más cercano a una traducción. Rothko, situado en Florencia, no se opone al Renacimiento; lo reinterpreta. Elimina sus narrativas, sus certezas, sus figuras, y deja tras de sí algo más frágil: las condiciones bajo las cuales operaba la pintura renacentista, ahora devueltas, transformadas, al espectador contemporáneo.