Mark Rothko retourne à Florence : la ville comme lieu de rencontre

Florence ne se présente pas comme une destination rationnelle. Elle exige d'être découverte, encore et encore, et écrire à son sujet directement s'apparente presque à une trahison, comme si la nommer avec trop de précision risquait d'en amoindrir l'impact. Mais à proprement parler, il ne s'agit pas ici de Florence. Il s'agit de Mark Rothko, et de ce que signifie également la découverte de son œuvre dans cette ville. La rétrospective au Palazzo Strozzi, dont le commissariat est assuré par son fils Christopher Rothko, se refuse à toute forme de confinement. Elle se déploie à travers la ville, du Palazzo Strozzi au couvent de San Marco, et enfin à la Biblioteca Medicea Laurenziana, conçue par Michel-Ange.

Trois sites, une structure qui ne se contente pas d'organiser l'exposition, mais lui confère une nouvelle signification. On passe de l'un à l'autre, ou bien ils nous déplacent ; la signification n'est pas tout à fait claire. Il serait facile, peut-être trop facile, de la décrire comme une simple dispersion à travers la ville, mais la structure sous-entend autre chose. Dès lors, il devient impossible de regarder Rothko sans considérer les influences des maîtres qui ont désormais imprégné son œuvre. Dans ce contexte, l'exposition prend moins l'allure d'une rétrospective que celle d'un retour aux sources. J'ai commencé, peut-être arbitrairement, à remarquer cette tendance du chiffre trois partout.

Au Palazzo Strozzi, les premières œuvres semblent presque une concession à un récit où les figures, d'abord statiques, deviennent rapidement instables. On perçoit l'empreinte du modernisme européen sur le point de se dissoudre. Chaque coup de pinceau abrupt dépose un champ de bataille de couleurs s'empilant les unes sur les autres, comme un sédiment silencieux. Dans les grandes toiles, cette accumulation devient architecturale : la couleur ne se contente pas de reposer, elle construit. Elle avance et se retire simultanément, produisant une densité presque étouffante. Interrogé sur l'œuvre de Michel-Ange, Rothko observa : « Michel-Ange a atteint l'effet recherché. Il donne au spectateur l'impression d'être piégé dans une pièce dont toutes les portes et fenêtres sont murées, l'obligeant à se heurter indéfiniment au mur. » Si Michel-Ange emprisonne le corps, Rothko, lui, encercle le regard.

S'inscrivant dans cette structure triadique, les tableaux s'organisent autour de trois couleurs : l'une dense, l'autre lumineuse, la troisième fuyante. Plus précisément, ils s'organisent autour de trois conditions spatiales : la surface, la profondeur et la vibration. Le regard se déplace entre elles sans jamais s'y fixer ; il plane à la périphérie de la vision, comme si Rothko ne peignait pas des formes, mais pressait l'œil contre des blocs de peinture. Il existe toujours une troisième rencontre qui résiste à la perception immédiate. Cette forme triadique rappelle peut-être ce que Sigmund Freud décrit dans « Le Thème des trois coffrets » , un essai où il analyse une structure récurrente à travers les mythes et la littérature : les trois choix. Dans « Le Roi Lear », la fille qui refuse d'aimer est celle qui porte en elle la nécessité. On trouve le troisième terme, le moins visible et le plus associé à la mortalité. Freud suggère que ce troisième terme porte en lui une rencontre avec la nécessité, une rencontre inévitable et inestimable. La structure narrative récurrente réside dans le fait que le sens ne se trouve pas dans l'opposition (un ou deux), mais dans ce troisième terme, souvent le moins visible et celui qui est associé à notre mortalité. Dans les toiles de Rothko, notre regard est d'abord attiré par la luminosité, puis par la densité, mais c'est l'intervalle entre les deux qui assure la cohérence de l'œuvre. Un espace qu'on ne peut voir, qu'on ne peut que ressentir, non pas une ligne, ni une forme, mais une tension où se dissimule quelque chose qui résiste au regard. Si le premier élément séduit et le second stabilise, le troisième se soustrait à la vision tout en restructurant l'ensemble du champ. En ce sens, Rothko ne représente pas la mortalité ; il structure les conditions dans lesquelles elle se fait sentir.

Une fois cette structure remarquée, il est difficile de l'ignorer, surtout à Florence. Elle semble être une composition que l'on peut pleinement appréhender lorsqu'on est présent dans la ville pendant la rétrospective. La peinture de la Renaissance, après tout, repose sur le triangle, non seulement comme procédé de composition, mais aussi comme symbole théologique : la Sainte Trinité, une géométrie qui relie le ciel et la terre. Dans les fresques de Fra Angelico au couvent de San Marco, les figures sont disposées selon cette stabilité triangulaire, dans une ascension paisible et harmonieuse. L'admiration de Rothko pour Fra Angelico est bien connue ; il aurait quitté Florence en 1950 les larmes aux yeux. Découvrir son œuvre aujourd'hui dans les cellules du couvent s'apparente moins à une juxtaposition qu'à un retour aux sources. Les fresques de Fra Angelico sont précises, empreintes de dévotion et structurées autour d'une clarté narrative. À côté des peintures abstraites de Rothko, même en l'absence de figure, il semble possible, bien que je n'en sois pas entièrement certain, que son œuvre opère indéniablement dans la même cohérence. Nous ressentons la même chose face à eux deux, à ceci près que ce qui provoque ce sentiment a complètement changé.

On pourrait être tenté de qualifier Rothko d'intemporel, mais après cette rétrospective florentine, il apparaît résolument ancré dans l'histoire. C'est peut-être là le véritable propos de l'exposition : non pas une rétrospective au sens conventionnel du terme, mais plutôt une forme de traduction. Rothko, replacé au cœur de Florence, ne s'oppose pas à la Renaissance ; il la réinterprète. Il en dépouille les récits, les certitudes, les figures emblématiques, et laisse derrière lui quelque chose de plus fragile : les conditions qui ont jadis présidé à la création de la peinture de la Renaissance, désormais restituées, transformées, au spectateur contemporain.