Baselitz: O mundo do lado certo

A primeira coisa que me aconteceu quando entrei em Back Again, a última exposição de Georg Baselitz na White Cube após sua morte em abril, foi um homem me pedir para fotografá-lo fazendo uma parada de mãos em frente a Es war hot (2025). Esta era uma das maiores pinturas na primeira sala, apresentando uma figura de cabeça para baixo, homônima da invenção pictórica de Baselitz, capturada em plena queda, mas ainda assim contida dentro dos limites da moldura. Era uma imagem tão pacífica. Ou poderia ter sido, se as pernas daquele homem não estivessem alinhadas com o centro da figura pintada, de modo que as duas inversões se encontrassem. Não tenho certeza por que aceitei tirar essa foto e talvez tenha sido porque, embora eu não tenha certeza se o que me surpreendeu mais foi o pedido em si, ou o fato de que, de alguma forma, parecia razoável. Parecia que ali um dos efeitos duradouros que a obra de Baselitz ainda poderia ter sobre nós era o de provocar tal reação física, como se tudo o que se pudesse fazer diante de um Baselitz fosse simplesmente inverter-se em resposta.

Back Again parece impulsionado por um impulso de inversão que não é mais um ato de provocação, mas sim de retrospectiva, à medida que o artista vira seu mundo de cabeça para baixo pela última vez para poder contemplá-lo. Em uma entrevista gravada durante sua exposição na Fondazione Giorgio Cini, em Veneza, Baselitz comentou: "Agora que estou mais ou menos no fim da minha atividade como pintor, pensei que deveria tirar algum tipo de conclusão". No entanto, as conclusões são coisas estranhas; geralmente têm o inevitável hábito de se assemelharem a começos. Passamos a vida viajando de um lugar para outro apenas para retornar às nossas obsessões.

A exposição é inevitavelmente assombrada pela obra teatral em duas partes de Igor Stravinsky, L'Histoire du Soldat, cujos personagens Baselitz reimaginou para o Teatro de Marionetes de Salzburgo em julho de 2025. Esta é a primeira vez que o artista desenhou marionetes, embora suas pinturas sejam frequentemente descritas como marionetes que desafiam a gravidade, estendidas por vastas telas sem ter para onde ir a não ser permanecer imóveis. No ensaio que acompanha a exposição, Matthew Holman escreve que Baselitz se emocionou até às lágrimas ao se deparar com a produção finalizada. Um artista que chora diante de suas próprias marionetes é também um artista que se observa de fora, o que representa um tipo de inversão completamente diferente.

Na história de Stravinsky, o soldado retorna da guerra para descobrir que aquilo que ele trocou por seu violino lhe custou o próprio chão que pisava, e ele não consegue mais refazer o caminho de volta para quem ele era. Nos desenhos de Baselitz, algo semelhante parece acontecer ao contrário, à medida que tudo ao redor da figura começa a se dissolver, até restar apenas o acúmulo de algo que assimila um rosto ou simplesmente o resíduo de ter visto algo. O próprio corpo desaparece, dissolvendo-se em traços alienados que, como as figuras gigantes invertidas nas pinturas, parecem se dispersar pelo branco da página, como se a gravidade finalmente tivesse afrouxado seu domínio. Mas, diferentemente de Holman, não creio que Baselitz seja o soldado da fábula. A tragédia do soldado de Stravinsky é que ele não consegue refazer seus passos. O ato final de Baselitz, por outro lado, é justamente refazê-los – da duplicidade na águia, em Elke, nos corpos invertidos, na paisagem que ele carrega em seu nome, no ouro – e chamar isso de conclusão. Na verdade, esta exposição é a prova de que ele conseguiu refazer os passos, quando toda a tragédia do soldado reside no fato de não ter conseguido.

Eu nunca tinha visto os desenhos de Baselitz antes, mas me vi contemplando-os compelido pelo contorno de um rosto que se dissolvia em mil linhas vermelhas e pretas, estendendo-se pela página branca, tão próximas que pareciam ultrapassar os limites da tela. Esse fundo delineado marca um retorno à conhecida devoção de Baselitz a Munch, cuja própria fascinação pelas linhas que se multiplicavam o impulsionou para algo além da notória obra de Munch, O Grito (1893).

Através das paredes do White Cube, deparamo-nos com trinta pinturas feitas durante os últimos meses de vida de Baselitz, uma consciência da nossa própria decadência que nos segue, deixando a sua própria linha semelhante a cinzas contra o branco implacável da galeria. Cada pintura carrega um traço de envelhecimento que se filtra através do dourado, linhas negras rangentes que se instalam nos corpos dele e de Elke, o que um dia foram, agora expostos, pacientes, à espera de um fim que chega, como os fins costumam chegar. Ainda assim, Baselitz teve tempo suficiente para reunir todas as imagens que rastejaram de sua mente e transpor para a tela pela última vez.

Talvez esta seja a última inversão que Baselitz ainda precisava realizar. Durante sessenta anos, ele virou corpos de cabeça para baixo para que pudéssemos parar de procurar um sujeito e desaparecer dentro da tinta. Em "De Volta ao Passado", a inversão se volta contra ele, o homem que finalmente desapareceu; talvez seja aí que ele mais se assemelhe ao Soldado, e o que permanece na posição correta, onde ele não pode mais estar, é a própria obra. No fim, o artista troca de lugar com a obra, deliberadamente, não como um desaparecimento, mas como uma simples troca, a última e mais completa de todas as suas inversões.